सङ्गीतपारिजात (अहोबल - वीणा के तारों पर शुद्ध व विकृत स्वर-स्थान निर्धारण का ऐतिहासिक ग्रन्थ)

সুস্পষ্ট ইঙ্গিত পাই—বীণা-তন্ত্ৰীর মাধ্যমে দূরত্ব স্থিরীকরণের উল্লেখে।
কিন্তু, ইঙ্গিতটা সুস্পষ্ট হলেও তার সমাধান সহজসাধ্য নয়। বস্তুত, ২২
শ্রুতির সম্ভাব্য অস্তিত্ব সম্বন্ধে এতাবৎকালের মধ্যে আমরা যত কিছু পড়েছি
বা আলাপ আলোচনা শুনেছি, তার মধ্যে প্রখ্যাত সঙ্গীতবিদ্ ডাঃ বিমল
রায়ের হিসাবটাই যেন একটা সুষ্ঠু সমাধানের পন্থা নির্দেশ করে। ব্যাপারটা
হচ্ছে :—
শ্রুতির জন্ম হয়েছে তারের বিভাগ থেকেই। যে কোন মাপের একটি
তারের দু'ই ষড়্‌জ অর্থাৎ সা-র্সা-র মাঝখানে অর্দ্ধেক ( ১/২ ) ও এক
তৃতীয়াংশে ( ১/৩ ) মা ও পা স্বর দু'টিকে পাওয়া যায়। অতঃপর, পা-কে
যদি সা হিসাবে গ্রহণ করা যায়, তাহলে তার মা হয়ে যায় তারার
র্সা। অর্থাৎ সা-মা = পা-র্সা এবং এই সা-মা বা পা-র্সা-র Ratio ( অনুপাত )
হচ্ছে ৩/৪। অতঃপর অবরোহণ ( আবোহন গতি নয় ) গতির র্সা-মা
ও পা-র্সা-র পূর্ব্বোক্ত ১/২ ও ১/৩ বিভাগের ভিত্তিতে যে সপ্তকটি তৈরি হয়,
তার স্বরগুলির আনুপাতিক ( Ratio ) সম্পর্ক দাঁড়ায়, যথাক্রমে, সা-রে =
১১/১ , রে-গা = ২২/২১, গা-মা = ৭/৬, মা-পা = ৯/৮, পা-ধা = ১২/১১,
ধা-নি = ২১/২১ ও নি-সা = ৭/৬।
অর্থাৎ, সা-রে = পা-ধা = ১২/১১
রে-গা = ধা-নি = ২২/২১
গা-মা = নি-র্সা = ৭/৬
এবং মা-পা = ৯/৮
অতঃপর দেখতে হবে, এই Ratioগুলির সাহায্যে কতগুলি শ্রুতির
অস্তিত্ব সম্ভবপর। সুতরাং Ratioগুলির লসাগু গ্রহণ করতে হবে।
ফল হবে, ২৭৭২। এর পর দেখতে হবে, এই বিরাট সংখ্যাটিকে গ্রহণ-
যোগ্য করা যেতে পারে কী উপায়ে। উপায়টা হচ্ছে গুণনীয়কের সাহায্য
গ্রহণ করা। অর্থাৎ, দেখতে হবে ২৭৭২ সংখ্যাটার গুণনীয়ক হতে পারে
কোন কোন সংখ্যা। গুণনীয়ক হতে পারে, যথাক্রমে, ১২, ১৮, ২১,
২২, ২৮, ৩৩ এবং ৬৬ সংখ্যা। অর্থাৎ, এই সাতটি সংখ্যার মধ্যে যে
কোন একটিই আমাদের সপ্তকের শ্রুতিসংখ্যা হিসাবে গ্রহণযোগ্য হতে
পারে। দেখা যাচ্ছে, এই সংখ্যাগুলির মধ্যে ২২ সংখ্যাটিও রয়েছে। অপর-
পক্ষে, আমাদের শাস্ত্রকারগণ সকলেই ২২ শ্রুতির কথা বলে গেছেন।

/২৪৩ হচ্ছে। অর্থাৎ, মা-পা-র ৯/৮ দিয়ে সা-মা-র ৪/৩
Wait, line 10 has ২৫৬/২৪৩, not ``! Make sure it's ২৫৬/২৪৩.
কে ভাগাভাগি করলে ফল হবে ৪/৩ × ৮/৯ = ৩২/২৭ এবং আবার ভাগ করলে
দাঁড়াবে ৩২/২৭ × ৮/৯ = ২৫৬/২৪৩ অর্থাৎ, সা-মা বা ৪/৩ Ratioটির মাঝখানে দু’টি
মা/পা বা ৯/৮ এবং একটি মাত্র ২৫৬/২৪৩ Ratio আছে। কিন্তু, মা/পা বা
৯/৮ হচ্ছে ২৫৬/২৪৩ সংখ্যাটির প্রায় আড়াই গুণ। অপরপক্ষে, শ্রুতির মধ্যে
২ ১/২-এর মতো কোন ভাঙ্গা সংখ্যার অস্তিত্ব অবাস্তব। অর্থাৎ, শ্রুতির
মধ্যে কোন ভাঙ্গা সংখ্যার অস্তিত্ব প্রকট হয়ে উঠলে, সংখ্যাটাকে, অবস্থা
অনুযায়ী, দ্বিগুণ, ত্রিগুণ, এমন কি চারগুণ করেও ধরে নেওয়া যেতে
পারে। কিংবা, একটিকে ২ ধরে অপরটিকে ৫, অথবা, একটিকে ৪ ধরে
অপরটিকে ৯ ধরাও চলে। এক্ষেত্রে, ১/২ ধরলে, সপ্তকের স্বর-অন্তরের
মূল্যবান হয়ে যায় ১২। কিন্তু ১২-তে অন্তরগুলি খুব বড় হয়ে যায়।
[L

সঙ্গীত পারিজাত ১১৭
প্রবর্ত্তন্তে স্বরাঃ সর্ব্বে সদা সম্বাদিরূপিণঃ।
ষড়্জ-পঞ্চম-ভাবেন ষড়্জে জ্ঞেয়াঃ স্বরাবুধৈঃ।
গ-নি-ভাবেন গান্ধারে ম স-ভাবেন মধ্যমে ॥ ৩২৭
সব স্বরই, সর্ব্বদা তাদের সমবাদী স্বরের সঙ্গে সামঞ্জস্য রক্ষা ক'রে ব্যবহৃত
হয়ে থাকে। ষড়জের ক্ষেত্রে সা পা-য়ের সঙ্গে মিলিত হয়, গান্ধারের
ক্ষেত্রে গা নি-য়ের সঙ্গে সঙ্গতি রক্ষা করে, এবং মধ্যমের ক্ষেত্রে মা সা-য়ের
সঙ্গে সমবাদিত্ব করে। ৩২৭
ইতি স্বরস্থানলক্ষণম্।
অথ শুদ্ধৈঃ স্বরৈৰ্মেলাঃ কথ্যন্তে বিকৃতৈরপি।
তেষাং মিতিঃ খ-বেদৌ চ বহ্নিশ্চন্দ্রদ্বয়ং তথা ॥ ৩২৮
অতঃপব শুদ্ধ ও বিকৃত স্বরের মেল সম্বন্ধে আলোচনা করা যাচ্ছে। শুদ্ধ
ও বিকৃত ভেদে মেল-এর সমষ্টি সংখ্যা হচ্চে ২১,৩৪০ ।—৩২৮
মেলঃ স্বরসমূহঃ স্যাদ্রাগব্যঞ্জনশক্তিমান্।
শ্লিষ্টোচ্চারণমেবাণ স তূদারঃ প্রকীর্তিতঃ ॥ ৩২৯
রাগ প্রকাশ করবার মতো শক্তি সম্পন্ন স্বরসমূহকে মেল্ বলে। এই
স্বরসমূহের উচ্চারণ বা প্রয়োগ যদি সামঞ্জস্যপূর্ণ ও লোকরঞ্জক হয় তাহলে,
সেই মেল্-এর স্বরূপটিকে উদার বলা হয়। ৩২৯
আদ্যাদ্যমূর্চ্ছনাভিশ্চ মেলা জ্ঞেয়া বিচক্ষণৈঃ ॥ ৩৩০
বিচক্ষণ সঙ্গীতবিদদের মতানুসারে, প্রত্যেক গ্রামের প্রথম মূর্চ্ছনার দ্বারাই
এক একটি মেল্ রচিত হয়। ৩৩০
টিপ্পনীঃ প্রথম বা আদি মূর্চ্ছনা অর্থে পারিজাতকার এখানে, ষড়্জ
গ্রামের উত্তরমন্দ্রা, মধ্যম গ্রামের সৌবীরী ও গান্ধার গ্রামের নন্দা মূর্চ্ছনার
কথা বলছেন। অবশ্য, আরও ছয়টি ক'রে মূর্চ্ছনা হয় তিনটি গ্রামেরই ;

১১৮ সঙ্গীত পারিজাত
কিন্তু আদি মূর্চ্ছনা ব্যতীত অন্য কোন মূর্চ্ছনাকে মেলরূপে গণ্য করা হয় না।
এ সম্বন্ধে ১০৩-১০৭ সূত্রের ব্যাখ্যা দ্রষ্টব্য। ৩৩০
সপ্তভিশ্চ স্বরৈঃ পূর্ণঃ ষড়্ ভিস্তৈঃ ষাড়বো মতঃ।
ঔড়ু বঃ পঞ্চভিঃ প্রোক্ত এবং মেলস্ত্রিধাঃ মতাঃ ॥ ৩৩১
ষাড়বা ঔড়ুবাঃ ষড়্জং বিনা মেলা ন তে মতাঃ। ৩৩২।১
যে মেল সাতটি স্বরের দ্বাবা রচিত হয়, তাকে “পূর্ণ” বা সম্পূর্ণ মেল্
বলে। অনুরূপ, যে সব মেল্-এ স্বরের সংখ্যা ছয়টি থাকে তাকে বলে
ষাডব বা খাড়ব মেল্ এবং যে সব মেল্-এ স্বরের সংখ্যা থাকে পাঁচটি,
তাকে বলে ঔড় ব মেল্। সুতরাং দেখা যাচ্ছে, মেল্-এর সংখ্যা সাকুল্যে
তিন প্রকার। কিন্তু, এখানে একথাও স্মরণ রাখা প্রয়োজন যে, ষাডব
ও ঔড়ু ব মেল্গুলিতে ষড়্জ স্বরটিকে কোন অজুহাতেই বর্জ্জন করা চলবে
না। ৩৩১-৩৩২।১
টিপ্পনী : অহোবলেব মতানুযায়ী সা অবিলোপী স্বব। সুতরাং যদি
কোথাও দেখা যায়, কোন মেল্-এর স্বব পরিচয় দেওয়া হয়েছে রে
গা মা পা ধা, তাহলে বুঝতে হবে মেলটি হচ্ছে ষাডব-জাতীয়,—ঔডব
জাতীয় নয়, যেহেতু, উক্ত পাঁচটি স্ববের সঙ্গে অবিলোপী সা স্ববটি যুক্ত
হয়ে স্ববের সংখ্যাটাকে পাঁচেব পরিবর্ত্তে ছ'যে পরিণত করবে। অধিকন্তু
এখানে একথাও স্মবণ বাখা দরকাব যে, চলতি কথায় মেল্ বলতে যা
বোঝায়, এ মেল্ সে মেল্ নয। চলতি কথায় মেল্ বলতে ঠাট্ বোঝায়।
অর্থাৎ বাগেব স্বব-পবিচিতি বোঝায়। যেমন, কোমল রে গা ধা নি =
ভৈবরী ঠাট্ বা মেল্। কিন্তু এখানে মেল্ বলতে বোঝাচ্ছে, ঔডুর, ষাডব
এবং সম্পূর্ণ জাতিব মেল্—রাগ বিশেষেব ঠাট্ নির্দ্দেশক শুদ্ধ কোমলাদি
স্বরের পরিচয় নির্দ্দেশ করেছে না এ মেল্।—৩৩২।১
শুদ্ধত্ববিকৃতত্বাভ্যামিতি মেলা ময়োদিতাঃ। ৩৩২।২
তত্র যে চ প্রসিদ্ধাঃ স্যূরঞ্জকা যে বিশেষতঃ।
লক্ষণানি ব্রুবে তেষাং সম্মত্যা চ হনূমতঃ ॥ ৩৩৩
উপরোক্ত শুদ্ধ ও বিকৃত মেলগুলির মধ্যে যেগুলি প্রসিদ্ধ ( ও প্রচলিত )

সঙ্গীত পারিজাত ১১৯
এবং বিশেষ ভাবেই লোক-রঞ্জক, এইবার তাদের লক্ষণাদি বলা যাচ্ছে।
লক্ষণগুলিকে হনূমানের মতানুসারে বিবৃত করা যাচ্ছে।—৩৩২/২—৩৩৩
টিপ্পনী: প্রাচীনকালে অনেক রকমের “মত” প্রচলিত ছিল। যেমন,
হনুমান-মত, ভরত-মত, নারদ-মত, রত্নাকরের টিকাকার কল্লিনাথ-মত, গণেশ-
মত, শিব-মত, ইন্দ্রপ্রস্থ-মত, সোমেশ্বর-মত, (রাগ-বিবোধ রচয়িতা পণ্ডিত
সোমনাথকেই সোমেশ্বর নামে উল্লেখ করা হয়ে থাকে—যদিও আরও প্রাচীন-
কালে, সত্যই একজন সোমেশ্বর নামধারী সঙ্গীতজ্ঞ বর্তমান ছিলেন।)
ইত্যাদি। বস্তুতঃ, এঁদের মধ্যে মতভেদ ছিল বলেই এতগুলি মত-এর সৃষ্টি
ও প্রচলন হয়েছিল। পারিজাতকার এখানে হনূমানের মতানুসারে প্রচলিত
লক্ষণগুলির কথাই বলছেন। বলাবাহুল্য, বর্তমানে এই সব “মত”-এর কোনই
মূল্য নেই, যদিও, অনেক ওস্তাদ ব্যক্তি আজও তাঁদের ঘরোয়ানার কৌলীন্য
রক্ষার্থে এই সব “মত”-এর দোহাই পেড়ে থাকেন।—৩৩২/২=৩৩৩
গীতিযুক্তাশ্চ যে রাগাঃ শুদ্ধাস্তে শাস্ত্রসম্মতাঃ।
শুদ্ধা ভিন্না ততো গৌড়ী বেসরা চ ততঃপরম্॥
সাধারণীতি পঞ্চৈতান্তাসাং লক্ষণমুচ্যতে॥ ৩৩৪
যে রাগগুলি গীতিযুক্ত, তাকেই শাস্ত্র-সম্মত শুদ্ধ রাগ বলে। এই গীতি
পাঁচ রকমের হয়। যথা, ১। শুদ্ধা, ২। ভিন্না, ৩। গৌড়ী, ৪। বেসরা ও
৫। সাধারণী। এদের লক্ষণাদি বলা যাচ্ছে।—৩৩৪
টিপ্পনী: উপরোক্ত সূত্রের ব্যাখ্যায় আমরা জানতে পারছি, শুদ্ধা, ভিন্না
প্রভৃতি পাঁচ প্রকার গীতি-পদ্ধতির মধ্যে যে কোন একটি গীতি-পদ্ধতির
আশ্রিত রাগকেই শাস্ত্র-সম্মত শুদ্ধ রাগ বলে। কিন্তু, পারিজাতের পূর্ব্ববর্ত্তী
সঙ্গীত রত্নাকরে দেখা যায় “পঞ্চধা গ্রামরাগাঃ স্যুঃ পঞ্চগীতি সমাশ্রয়াৎ।
গীতয়ঃ পঞ্চ শুদ্ধাদ্যাঃ......”অর্থাৎ, শুদ্ধা, ভিন্না প্রভৃতি পাঁচ প্রকার গীতি-
পদ্ধতির আশ্রিত হয়ে যে গ্রাম-রাগগুলি নিষ্পন্ন হতো সেগুলি উক্ত গীতি-
পদ্ধতির নামানুসারে নামাঙ্কিত হয়েই পাঁচ রকমের হতো। যেমন, যে গ্রাম-রাগ
শুদ্ধা গীতি-পদ্ধতির আশ্রিত, তাকে শুদ্ধ-গ্রাম-রাগ বলা হতো। যে গ্রাম-রাগ
গৌড়ী গীতি-পদ্ধতির আশ্রিত, তার নাম হতো গৌড়ী-গ্রাম-রাগ। অধিকন্তু,

মাগধী, অর্দ্ধ-মাগধী, সম্ভাবিতা ও পৃথুলা নামক আরও চার রকম গীতি-
পদ্ধতিরও উল্লেখ আছে রত্নাকরে এবং এই চার রকম গীতি-পদ্ধতির সংজ্ঞা
পার্থক্য নির্ণীত হতো গানের পদ ও তালের বৈচিত্র্য এবং বৈশিষ্ট্যের প্রতি লক্ষ্য
রেখেই। অর্থাৎ, শুদ্ধা, ভিন্না প্রভৃতি গীতি-পদ্ধতির আশ্রিত যাবতীয় গানকে
আবার আরও দু'টি উপভাগে বিভক্ত করা হতো—স্বরাশ্রিত ও তানাশ্রিত
গান-ভেদে। যে সব গান কেবলমাত্র স্বরাশ্রিত (অনিবদ্ধ) হতো, অর্থাৎ
যে গানগুলি, কতকটা ইদানীংকালের আলাপ বিস্তারের মতো ছাড়া লয়-এ
গীত হতো, তাদের সঙ্গে, ছন্দ-বৈশিষ্ট্যে মনোমুগ্ধকর তালবদ্ধ (নিবদ্ধ)
গানগুলির পার্থক্য ছিল এবং এই সংজ্ঞা-পার্থক্যই নির্ণয় করে গিয়েছেন
শার্ঙ্গদেব তাঁর রত্নাকর গ্রন্থে। সুতরাং এদিক দিয়ে বিচার করে দেখলে,
পারিজাতকারের “শুদ্ধ রাগের” পরিচিতিটা কথঞ্চিৎ পরিমাণে বৈষম্যমূলক
বলেই মনে হবে। তবে, যদি অনুমান করে নেওয়া যায় যে, রত্নাকরের
“গ্রাম-রাগ ও পারিজাতের “রাগ” অভিন্ন সংজ্ঞার বিষয়বস্তু নয়; কিংবা
পারিজাতের “শুদ্ধাস্তে” কথাটিকে যদি “শাস্ত্র-সম্মত”-র স্বাভাবিক অনুপ্রাস
হিসাবে মনে ক'রে নেওয়া যায়, তাহলে সবকিছু বিতর্কেরই নিরসন হতে
পারে। অর্থাৎ, শুদ্ধা, ভিন্না প্রভৃতি গীতি-পদ্ধতির আশ্রিত রাগগুলি যেহেতু
শাস্ত্রসম্মত অতএব বিশুদ্ধ।
এ ছাড়া ও এখানে আর একটি সমস্যার কথা উঠতে পারে। পারিজাতকার
বলেছেন “গীতি যুক্তাশ্চ যে রাগাঃ শুদ্ধ ..” অর্থাৎ যে রাগগুলি গীতিযুক্ত তা-ই
শাস্ত্রসম্মত শুদ্ধ রাগ। সুতরাং প্রশ্ন উঠতে পারে, সেকালে শুদ্ধ রাগের
প্রচার পরিবেশনার ক্ষেত্রে কি কেবলমাত্র কণ্ঠ সঙ্গীতেরই একাধিপত্য ছিল?
বেণু, বীণা প্রভৃতি সঙ্গীত যন্ত্রের মাধ্যমে যা পরিবেশিত হতো, তার সব কিছুই
কি ছিল অশাস্ত্রীয় এবং অশুদ্ধ? বলাবাহুল্য, আলোচ্য ক্ষেত্রে পারিজাতকার
আদৌ কণ্ঠ সঙ্গীতের কথা বলছেন না। এখানে গীতি কথাটাকে তিনি সঙ্গীত
অর্থেই প্রয়োগ করছেন। অর্থাৎ, গীতি অর্থে এখানে পদ্ধতি বা ঢং বোঝাচ্ছে।
যেমন ইদানীংকালের হিন্দুস্থানী গীতি-পদ্ধতি বলতে বিশেষভাবে কণ্ঠ
সঙ্গীতকেই বোঝায় না—কণ্ঠ ও যন্ত্র এই দ্বিবিধ কলাবিদ্যা সম্পর্কেই
কথাটা ব্যাপকভাবে ব্যবহৃত হয়ে থাকে। সকলেই জানেন, গীত কথাটার
উৎপত্তি হয়েছে গতি থেকে। কণ্ঠ সঙ্গীতের গতি যেমন গীতি, তেমনি যন্ত্র
সঙ্গীতের গৎ। অর্থাৎ, কণ্ঠ সঙ্গীতের গীত বলতে যেমন অর্থযুক্ত ভাষার

লালিত্য বোঝায়, তেমনি যন্ত্র সঙ্গীতের গীতি বা গং অর্থে ঘেনে নেনে বা
ডারা ডিরি প্রভৃতির মতো অর্থহীন অথচ অতীব শ্রুতিসুখকর বাণীর
শোভন সমাবেশ বোঝায়। এবং, বলাই বাহুল্য, পারিজাতকার এখানে
এই অতি সাধারণ তথ্যটিকে পৃথকভাবে বিবৃত করবার প্রয়োজন বোধ
করেন নি। বস্তুতঃ রাগ কথাটি হচ্ছে পরবর্ত্তীকালের—পূর্ব্ববর্ত্তীকালে এর নাম
ছিল জাতি-রাগ এবং শাস্ত্রসম্মত জাতি-রাগ সৃষ্টির প্রথম দিন থেকেই, কণ্ঠ
সঙ্গীতের মতো যন্ত্র সঙ্গীতের মাধ্যমেও যে বিশুদ্ধ বস্তুই পরিবেশিত হয়ে
আসছে সে সম্বন্ধে সন্দেহের অবকাশ মাত্রও নেই। তবে সর্ব্বকালেই দেখা
গিয়েছে, জনসাধারণ যন্ত্র সঙ্গীতের তুলনায় কণ্ঠ-সঙ্গীতেরই বেশী অনুরাগী,
যেহেতু, গানের মধ্যে তারা শ্রুতিসুখকর রাগ ছাড়াও অধিকন্তু হিসাবে
অর্থপূর্ণ কাব্যরসেরও আস্বাদ পেয়ে থাকেন। কিন্তু, এবম্বিধ রসাস্বাদনের
ব্যাপারটা অব্যাহত থাকতে পারে কেবলমাত্র সম-ভাষাভাষী সম-প্রদেশবাসীর
মধ্যেই, নচেৎ ভিন্ন ভাষাভাষী বিভিন্ন প্রদেশবাসীর নিকট কাব্যরসের মাধুর্য্য
গৌণ হয়ে গিয়ে মুখ্য হয়ে ওঠে—ভারতীয় সঙ্গীতের সর্ব্বপ্রধান বৈশিষ্ট্য,
রাগ। সুতরাং, ভারতীয় সঙ্গীতের প্রতিপাদ্য বিষয় বিবৃত করবার অবকাশে
অহোবল যে ব্যাপক অর্থেই “গীতি” কথাটি ব্যবহার করেছেন সে কথা বলাই
বাহুল্য! — ৩৩৪

শুদ্ধা বক্ত্রস্বরা জ্ঞেয়া ললিতস্বর সংযুতা।
ভিন্না সূক্ষ্মস্বরৈর্যুক্তৈর্মাধুর্যৈরগমকৈর্যুতা॥ ৩৩৫

যে গীতিগুলির স্বর সহজ সরল ও শুনতে মিষ্টি, তাকে শুদ্ধাগীতি বলে। আর,
যে সব গীতের স্বরগুলি সূক্ষ্ম অলঙ্কারযুক্ত, খুব দ্রুত উচ্চারিত হয় এবং স্ফুরিত
গমকের মতো সুমধুর গমকযুক্ত, তাকে বলে ভিন্নাগীতি।—৩৩৫

আরোহণাবরোহাভ্যাং স্থানত্রয় সুশোভিতা।
অখণ্ডিতস্থিতিঃ স্থানত্রয়ে গৌড়ী মতা সতাম্ ॥ ৩৩৬

যে গীতির স্বরগুলি আরোহণ অবরোহণক্রমে মন্দ্র, মধ্য ও তার্ অর্থাৎ উদারা,
মুদারা ও তারা, এই তিনটি সপ্তকের মধ্যেই বেশ লাগসো-ভাবে বিরাজ করে
এবং বেশ অবিচ্ছিন্ন ভাবেই অবস্থান করে, তাকেই বলে গৌড়ীগীতি। ৩৩৬

১২২ সঙ্গীত পারিজাত
হূঙ্কিত কম্পিতাভ্যাঞ্চাহ্নু দ্রুত সরলৈঃ স্বরৈঃ ।
বেগস্স্বরৈশ্চতুর্ভিশ্চ বর্ণৈঃ সা বেসরা মতা ॥ ৩৩৭
যে সব গীতির স্বরসমূহ হূঙ্কিত ও কম্পিত গমকযুক্ত, সরল, বেগবান ও
দ্রুতগতিতে নিষ্পন্ন হয় এবং যার গতিবিধি ( স্থায়ী, আরোহী, অবরোহী, ও
সঞ্চারী নামক ) চারটি বর্ণের মধ্যেই পরিলক্ষিত হয়, তাকে বলে বেসরা-গীতি !
চতুর্গীতিগতং লক্ষ্ম শ্রিতা সাধারণী মতা ॥ ৩৩৮
যে সব গীতির মধ্যে উপরোক্ত চার রকম গীতি-পদ্ধতিরই লক্ষণসমূহ
বর্ত্তমান থাকে, তাকে বলে সাধারণী-গীতি। ৩৩৮
টিপ্পনী : এই গীতি-পদ্ধতিগুলি যে অহোবলের আমলে প্রচলিত ছিলই—
এমন অনুমানের স্বপক্ষে ও বিপক্ষে অনেক রকমের যুক্তি দেখানো যেতে
পারে। অনুরূপ যুক্তি সঙ্গীত-রত্নাকর সম্বন্ধেও প্রযোজ্য। বস্তুতঃ, এই গ্রন্থগুলি
হচ্ছে সঙ্কলন গ্রন্থ। এই সব গ্রন্থাদিতে উল্লিখিত শুদ্ধা, ভিন্না, মাগধী,
অর্দ্ধ-মাগধী প্রভৃতি গীতিপদ্ধতিগুলি, কে কবে আবিষ্কার করেছিলেন বা
কোনগুলি কার আমলে প্রচলিত ছিল বা লুপ্ত হয়ে গিয়েছিল, সে সম্বন্ধে
বিশদ আলোচনার অবকাশ আছে। কিন্তু, আপাততঃ গ্রন্থের কলেবর বৃদ্ধির
আশঙ্কায় সে সুযোগ গ্রহণ করা আমাদের পক্ষে সম্ভবপর হচ্ছে না। সুতরাং,
অতি সংক্ষেপেই এ সম্পর্কে আলোচনা করা যাচ্ছে।
সঙ্গীত-রত্নাকরের পূর্ব্ববর্ত্তীকালে আমাদের দেশে দুর্গাশক্তি নামক একজন
সঙ্গীত-শাস্ত্রকার ছিলেন। ইনি বলে গেছেন, গান্ধর্ব্ব ( মার্গ ) গীতি-পদ্ধতির
মধ্যে, যে গীতিগুলি প্রধানতঃ অনিবদ্ধ রীতির আশ্রিত, অর্থাৎ যে গান বা
গৎ-গুলির মধ্যে তাল-এর চাইতে স্বর-বৈচিত্র্যর প্রয়োগ হয় বেশী ক'রে,
সেগুলি তাদের পৃথক পৃথক বৈশিষ্ট্য অনুযায়ী শুদ্ধা, ভিন্না, গৌড়ী, বেসরা ও
সাধারণী নামক পাঁচ রকম গীতি-পদ্ধতির মধ্যে বিভক্তিকৃত হয়ে তাদের সংজ্ঞা-
পার্থক্য রক্ষা করে। এর দ্বারা স্পষ্ট বোঝা যায়, শুদ্ধা, ভিন্না প্রভৃতি
পাঁচ রকমের গীতি-পদ্ধতি একদা নিরঙ্কুশ মার্গ সঙ্গীতের অন্তর্গত অনিবদ্ধ
গীতি-পদ্ধতির বিষয়বস্তু ছিল।
অতঃপর দেখা যায়, নাট্যশাস্ত্রকার ভরত, নিবদ্ধ অর্থাৎ তালযুক্ত ছন্দবদ্ধ

সঙ্গীত পারিজাত ১২৩
সঙ্গীতের বিভক্তিকরণ প্রসঙ্গে মাগধী, অর্দ্ধ-মাগধী, সম্ভাবিতা ও পৃ্থূলা
নামক চারটি গীতি-পদ্ধতির উল্লেখ করেছেন এবং, এই পদ্ধতি চারটিও
দুর্গাংশক্তি বর্ণিত গীতি-পদ্ধতির মতো মার্গ সঙ্গীতেরই বিষয়বস্তু ছিল।
এর পর উল্লেখযোগ্য, সঙ্গীত-শাস্ত্রকার যাষ্টিক ও শান্দিলের অভিমত।
এঁরা, অধিকন্তু হিসাবে, ভাষা, বিভাষা ও অন্তরভাষা নামক আরও তিন
রকমের গীতি-পদ্ধতির উল্লেখ করেছেন—দেশী সঙ্গীত প্রসঙ্গেই।
তারপরে দেখা যায়, বৃহদ্দেশী-প্রণেতা মহামুনি মতঙ্গ, উপবোক্ত গীতি-
পদ্ধতিগুলিকে সুসংস্কৃত ক’রে, নবরূপে পবিবেশন করেছেন। যথা, শুদ্ধা, ভিন্না
গৌড়ী, রাগ, সাধাবণী, ভাষা ও বিভাষা। অর্থাৎ, পূর্ববর্তী আমলের বেসরা
ও অন্তরভাষা নামক গীতি-পদ্ধতিদুটি প্রচ্ছন্ন হয়ে গিয়ে নবরূপে আত্মপ্রকাশ
কবছে “রাগ” নামক পদ্ধতিটি। বলাবাহুল্য, এগুলিও দেশী সঙ্গীতেরই
বিষয়-বস্তু।
শেষে দেখা যায়, উপরোক্ত গ্রন্থকারদেব বর্ণিত সব গীতি-পদ্ধতিগুলিই
সঙ্গীত-রত্নাকরের পৃষ্ঠায় ব্যাপকভাবে বিশ্লেষিত হয়ে পারিজাতের আমলে
আবার শুদ্ধা, ভিন্না, গৌড়ী, বেসরা ও সাধারণী নামক পাঁচটিমাত্র গীতি-
পদ্ধতির মধ্যে সীমিত হয়েছে।
অতএব জানা যাচ্ছে, একদা যা ছিল বিলুপ্ত মার্গ সঙ্গীতেব বিষয় বস্তু,
পরবর্তীকালে তা গৃহীত হয়েছিল দেশী সঙ্গীত-পদ্ধতির মধ্যে। কিন্তু, এই
গীতি-পদ্ধতিগুলির সর্ব্ব-প্রাচীন রূপ কী ছিল সে সম্বন্ধে কিছুটা জানা গেলেও
ক্রম-পরবর্তী যুগে ওগুলি কত রকমভাবে সংস্কৃত হয়ে রূপান্তর গ্রহণ
করেছিল, সে সম্বন্ধে কোন রকম সঠিক সিদ্ধান্তে উপনীত হওয়ার অসুবিধা
আছে। তবে, সাধারণভাবে বলা যায়, এই পদ্ধতিগুলি ছিল গান-বাজনার
ঢং বা চাল-এর বৈচিত্র্য; ছাড়-লয়ের মন্ত্রপাঠ বা রাগালাপের বৈশিষ্ট্য; বাঁধা-
লয়ের গান বা গৎ প্রভৃতির স্বরূপ বা সংজ্ঞা নির্ধারক। যেমন—
প্রাচীন যুগে, যে গীতি-পদ্ধতির স্বরগুলি পরের পর সোজা সরলভাবে
উচ্চারিত হতো এবং যার মধ্যে অলঙ্কার, মীড়, গমক, কণ., স্যৎ প্রভৃতি সাঙ্গী-
তিক ক্রিয়ার অভাব পরিলক্ষিত হতো, তাকে বলা হতো শুদ্ধা গীতি-পদ্ধতি।
যে গীতি-পদ্ধতির মধ্যে কণ., মীড়., স্বব-উল্লঙ্ঘন্, অলঙ্কার এবং সর্ব্বপ্রকার
গমকের আধিক্য পরিলক্ষিত হতো, তাকে বলা হতো ভিন্না গীতি-পদ্ধতি।
যে গীতি-পদ্ধতির স্বরগুলি ঘন-সন্নিবিষ্ট হয়ে কথঞ্চিৎ দ্রুতলয়ে, সঘন গমক

তিগুলির... wait!
Look at line 9:
"বস্তুতঃ, এই গীতি-পদ্ধতিগুলির প্রয়োজনীয়তা স্বীকৃত হতো এবং প্রচলন"
Is it "পদ্ধতিগুলির"? Yes, "গীতি-পদ্ধতিগুলির".

বর্তমান ছিল ঠিক ততদিন পর্যন্তই যতদিন পর্যন্ত প্রাচীন প্রবন্ধ-গীতির

প্রচলন অব্যাহত ছিল।

অতঃপর, প্রবন্ধ-গীতির প্রচলন লুপ্ত হয়ে যায় এবং প্রচলিত হয় গোয়ালীয়র-

রাজ মান তোমর (১৪৮৬—১৫১৬ খৃঃ) প্রবর্তিত ধ্রুপদ গান ও তানসেন (১৫০৬

—১৫৮৫ খৃঃ) ও তস্য জামাতা মিশ্রী সিং প্রবর্তিত রবাবীয়া ও বীণকারী বাদ্ধ।
Wait, let's check "বাদ্ধ।" vs "বাদ্য।":
In line 14: "বাদ্ধ।" -> it is definitely 'বাদ্ধ'।

এই সব ধ্রুপদ গান ও বা'-এর বৈশিষ্ট্য নির্ণয় করবার জন্যও, যথাসময় কয়েক
Wait, look at "বা'-এর":
It is "বা'-এর" (বা, apostrophe, hyphen, এর).

রকমের গীতি-পদ্ধতির অস্তিত্ব স্বীকৃত হয় ; তবে, সংখ্যাটা হয়ে যায়, পাঁচের

পরিবর্ত্তে চার। যথা—ডাঙ্গুরবাণী, খাণ্ডারবাণী, গওড়ারবাণী

পুরুষেই। ডাগুরবাণীর উদ্ভাবক ছিলেন প্রখ্যাত হরিদাস ডাগুর। নৌহার
বাণীর উৎপত্তি হয়েছিল, সিংহের গুরু-গম্ভীর পদচারণার অনুকরণে। ইত্যাদি।
বলাবাহুল্য, এই চার রকম বাণীর অস্তিত্বও বর্তমানে বিলুপ্ত। অবশ্য,
প্রাচীনপন্থী ধ্রুপদীয়াদেব কেউ কেউ তাঁদের ঘরোয়ানার কৌলীন্য প্রমাণ করবার
অভিমান নিয়ে বলে থাকেন,—আমাদের গান অমুক বাণীর। কিন্তু বৈশিষ্ট্যের
প্রশ্ন উঠলেই তাঁরা ক্রুদ্ধ হয়ে ওঠ। ছাড়া আব কিছুই প্রকাশ করতে পারেন
না। যাই হোক, এই বাণী চতুষ্টয়ের ক্রিয়াসিদ্ধ অংশসমূহ, বর্তমানে, কারুর
পক্ষে পরিবেশন ক'রে শোনানো সম্ভবপর না হলেও, এগুলি যে প্রাচীন শুদ্ধা,
ভিন্না প্রভৃতি গীতি-পদ্ধতির অনুকরণেই প্রবর্তিত হয়েছিল এবং উভযের মধ্যে
সামঞ্জস্যও যে কিছু কিছু ছিল, সে সম্বন্ধে সন্দেহ নেই। যেমন—
ডাগুরবাণীব সঙ্গে শুদ্ধা গীতি-পদ্ধতিব সামঞ্জস্য ছিল।
গণ্ডবাব (গোয়ালীযর ?) বাণীব মধ্যে অভাব ছিল শুধু স্বর-উল্লঙ্ঘন বা বক্র
প্রয়োগেব, নচেৎ, এর আব সব কিছুই প্রাচীন ভিন্না গীতি-পদ্ধতির
অনুরূপ ছিল।
খাণ্ডারবাণীর সঙ্গে গৌড়ী পদ্ধতিব সামঞ্জস্য ছিল।
নৌহাববাণীব সঙ্গে সামঞ্জস্য ছিল বেসবা পদ্ধতির।
পাঠক লক্ষ্য করবেন, প্রাচীন গীতি-পদ্ধতি বা মধ্যযুগীয় বাণীর মূল তত্ত্বটি
হচ্ছে—সব রাগকে সব পদ্ধতির সাহায্যে পরিবেশন করবার উপায় ছিল না।
দরবারি তোডির মত গুরু গম্ভীর রাগকে নিরঙ্কুশ নৌহারবাণী বা বেসরা
পদ্ধতি অথবা খাণ্ডারবাণী বা গৌড়ী পদ্ধতিব সাহায্যে পরিবেশন করা
অসম্ভব ছিল। অপরপক্ষে, যে রাগের বৈশিষ্ট্য নির্ভর করে বক্র-স্বর প্রয়োগের
ওপর, সে সব বাগকে কিছুতেই খাঙারবাণী বা শুদ্ধা পদ্ধতির সাহায্যে ফুটিয়ে
তোলা সম্ভবপর ছিলনা। সুতরাং, বর্তমানে যে পদ্ধতির ধ্রুপদ গান বা
বীণ্‌কারী বাজ্ শুন্তে পাওয়া যায়, তাকে, কোনরকমে, প্রাচীন সাধারণী
গীতি-পদ্ধতির মতো একটা মিশ্র পদ্ধতির অন্তর্গত বিষয়বস্তু ছাড়া আব
কিছুই বলা চলে না।
পারিজাত পাঠক এখানে স্মরণ রাখবেন, আলোচ্য গীতি-পদ্ধতিগুলির
সঙ্গে, এখানে, রত্নাকবের সামঞ্জস্যেব কথাই বলা হলো--পারিজাতের নয়।
রত্নাকরের সঙ্গে পারিজাতের গীতি-পদ্ধতিগুলিব যে যৎসামান্য অসমঞ্জস্য
পরিলক্ষিত হয়, সে কথাও আমরা টিপ্পনীর প্রারম্ভেই উল্লেখ করছি। ৩৩৮

১২৬ সঙ্গীত পারিজাত
রঞ্জকঃ স্বরসন্দর্ভো রাগ ইত্যভিধীয়তে।
সর্ব্বেষামপি রাগাণাং সময়োঽত্র নিরূপ্যতে ॥ ৩৩৯
যা লোক-রঞ্জক, অর্থাৎ, সাধারণ মানুষের ভাল লাগে, এমনভাবে স্বর-রচনা
করাকেই রাগ বলে। এইবার, আলোচ্য গ্রন্থে আলোচিত রাগগুলি গাইবার
সময় নির্দেশ করা যাচ্ছে। ৩৩৯
ধনাশ্রীর্মালবশ্রীশ্চ রক্তহংসো বসন্তকঃ।
দেশাখ্যো দেশকারী চ ভূপালী প্রসভস্তথা ॥ ৩৪০
মধ্যমাদিঃ কোল্হাসো বঙ্গালী ভৈরবস্তথা।
নারায়ণী বিভাসশ্চ প্রাতর্গেয়া ইমে বুধৈঃ ॥ ৩৪১
ধনাশ্রী, মালবশ্রী, রক্তহংস বসন্ত, দেশাখ্য, দেশকারী, ভূপালী, প্রসভ,
মধ্যমাদি, কোলহাস, বঙ্গালী, ভৈরব, নারায়ণী ও বিভাস,—এই রাগগুলিকে
প্রাতঃকালে পরিবেশন করতে হয়। ৩৪০-৩৪১
গূর্জ্জরী রেবগুপ্তিশ্চ কৌমারী কজ্জলী তথা।
শঙ্করাভরণস্তোড়ী সোরঠী রামকৃৎতথা ॥ ৩৪২
নাদরামক্রিয়ারাগো বেলাবলী কুড়ায়িকা।
গুণকরী জয়শ্রীশ্চ তথৈব শিববল্লভা ॥ ৩৪৩
এতে রাগা প্রগীয়ন্তে প্রথম প্রহরোত্তরম্ ॥ ৩৪৪
গূর্জরী, রেবগুপ্তি, কৌমারি, কজ্জলী, শঙ্করাভরণ, তোডি, সোরঠী, রামক্রী,
নাদরামক্রী, বেলাবলী, কুড়ায়িকা (কুডাই) গুণকরী, জয়শ্রী ও শিব-বল্লভা
—এই রাগগুলিকে, বেলা প্রথম প্রহর উত্তীর্ণ হয়ে যাবার পর পরিবেশন
করতে হয়। ৩৪২-৩৪৪
হংসাখ্যো দীপকো রাগঃ কাম্বোধী কঙ্কণস্তথা।
সারঙ্গো দেবগান্ধারো রাগো দেবগিরিঃ পরা ॥ ৩৪৫

check the weights:
1: কল্ (guru)
2: যা (guru)
3: ণা (guru)
4: থ (laghu) or থা?
If 4 is guru (থা), then 5 must be laghu (ব), 6 guru (রা), 7 guru (লী)!
Pathyā rule: in odd pada, syllables 5, 6, 7 are often ~ - - (laghu, guru, guru) or ~ - ~ !
Here: 5 is ব (laghu), 6 is রা (guru), 7 is লী (guru)!
That is the CLASSIC Pathyā ending: laghu-guru-guru (ব-রা-লী)!
And syllable 8 is চ!
Now, what are syllables 1 to 4?
1: কল্
2: যা
3: ণা
4: থ or থা?
If 4 is থ, then:
কল্ (1), যা (2), ণা (3), থ (4), ব (5), রা (6), লী (7), চ (8)!
Wait, but if 4 has an া, then:
কল্ (1), যা (2), ণা (3), থা (4), ব? Wait, if 4 is থা, where is ব?
Look at the print:
Did the typesetter misprint it as কল্যাণাথাবালী or কল্যাণাথান্বালী

১২৮ সঙ্গীত পারিজাত
সৈন্ধবো মেঘরাগশ্চ মল্লারী পঞ্চমস্তথা।
নীলাম্বরী মুখারা চ ভৈরবী ললিতস্তথা॥ ৩৫২
মেঘনাদস্তথা দেশী রাগো মঙ্গল-কোশকঃ।
গৌণ্ডরাগশ্চ মল্লারো রাগ আনন্দ-ভৈরবী॥ ৩৫৩
শঙ্করানন্দ মানব্বৌ রাজধানী চ শর্ব্বরী।
সাবেরী রাগ ইত্যেতাঃ সর্ব্বদা চ সুখপ্রদাঃ॥ ৩৫৪
সৈন্ধব, মেঘ, মল্লারী, পঞ্চম, নীলাম্বরী, মুখারী, ভৈরব, ললিত, মেঘনাদ,
দেশী, মঙ্গলকোশ, গৌণ্ড, মল্লার, আনন্দ-ভৈরবী, শঙ্করানন্দ, মানবী, রাজধানী,
শর্ব্বরী ও সাবেরী—এই রাগগুলিকে দিন বা রাত্রির যে কোন সময় পরিবেশন
করলেও, শুনতে মধুর লাগে। ৩৫২-৩৫৪
অসাধারণধর্ম্মা যে লক্ষণত্বেন কীর্ত্তিতাঃ।
তৈরেব রাগ ভেদাঃ স্যুর্তাংস্ত বক্ষ্যেহত্র কালতঃ॥ ৩৫৫
অতঃপর, প্রত্যেক রাগের বিশেষ বৈশিষ্ট্যগুলির কথা (অর্থাৎ যা অপর
রাগে নেই, কেবলমাত্র আলোচ্য রাগেই আছে) বলা যাচ্ছে। এই বৈশিষ্ট্য
বা লক্ষণগুলির সাহায্যেই রাগগুলির বিভিন্নতা প্রতীয়মান হবে। বলাবাহুল্য,
লক্ষণগুলিকে (অহোবলের) সমসাময়িক কালের বিধি-নির্দেশ অনুযায়ীই,—
তাদের পরিবেশন-কালের নির্দেশ সমেৎ বর্ণনা করা যাচ্ছে। ৩৫৫
ন্যাসাংশৌ যত্র নোচ্যেতে তত্র ষড়্‌জং বিদুর্ধ্বুধাঃ।
আদাবুদ্গৃহ্যতে যেন স তানোদ্গ্রাহকারকঃ॥ ৩৫৬
কোন রাগের মধ্যে ন্যাস ও অংশস্বরের উল্লেখ না থাকলে, বুঝে নিতে
হবে, ওই সব রাগের মধ্যে ষড়্‌জ স্বরটিই একাধারে ন্যাস ও অংশস্বর
হিসাবে ব্যবহৃত হচ্ছে। অপরপক্ষে, কোন রাগ পরিবেশনার সময় যে
স্বরটি আদিতে উচ্চারিত হবে, অর্থাৎ, সর্বপ্রথম উচ্চারিত হবে, সেই
স্বরটিকেই সেই রাগের উদ্গ্রাহ বা গ্রহস্বর হিসাবে চিনে নিতে হবে। ৩৫৬
টিপ্পনী : ইদানীংকালের রাগ-সঙ্গীতে, গ্রহস্বরের প্রয়োজনীয়তা স্বীকৃত হয়
না। বর্তমানের সঙ্গীত-শিল্পীগণ, রাগ পরিবেশন করবার সময় সাধারণতঃ

সঙ্গীত পারিজাত ১২৯
ষড়্‌জ স্বরটিকে ভিত্তি করেই আলাপ আরম্ভ ক’রে থাকেন এবং গুরুত্ব প্রদান
ক’রে থাকেন কেবলমাত্র রাগের বাদী-সম্বাদী, পকড়, চলন্ ও বিবাদীস্বর
প্রয়োগের বৈশিষ্ট্যের ওপরই। অর্থাৎ, প্রাচীন গ্রহ, অংশ, ন্যাস স্বরগুলি
বর্তমানে বাদী, সম্বাদী, অনুবাদীর মধ্যে আত্মগোপন ক’রে সাঙ্গীতিক রূপান্তর
গ্রহণ করেছে। কিন্তু, আগেকার দিনে এ রীতি শাস্ত্রসম্মত ছিল না। তখনকার
দিনে, বিভিন্ন রাগের আলাপ আরম্ভ হতো বিভিন্ন স্বরকে গ্রহ বা গৃহ হিসাবে
কেন্দ্র ক’রেই। ৩৫৬
শুদ্ধ মেলোদ্ভবঃ পূর্ণো ধৈবতাদিকমূর্চ্ছনঃ।
আরোহে গ-নি-বর্জ্জঃ স্যাদ্রাগঃ সৈন্ধবনামকঃ।
আম্রেড়িতস্বরৈর্যুক্তঃ স্ফুরিতেন চ শোভিতঃ ॥ ৩৫৭
ধ সরি মম পপ ধধ। সনি ধধ পম পমা গগ গরিসা। ধ সরি মম গরি গরি
পম গরি। নিনি ধম পম গরি। পপ মগ রিগ গগ রিস॥—ইতি সৈন্ধবঃ।
সর্ব্বকালীয়ঃ। ১।
সৈন্ধব হচ্ছে শুদ্ধ মেল থেকে উদ্ভূত একটি পরিপূর্ণ রাগ। এর মূর্চ্ছনা হচ্ছে
ধৈবতাদি। আরোহণে গা ও নি বর্জিত এবং এর স্বরগুলিকে দু-তিনবার
ক’রে উচ্চারণ করতে হয়। এই রাগে স্ফুরিত গমক প্রয়োগ করলে শুনতে
অত্যন্ত মধুর লাগে। এটি একটি সর্ব্বকাল-গেয় রাগ। ৩৫৭
টিপ্পনী : সৈন্ধব-এর বর্ণনা প্রসঙ্গে পারিজাতকার গ্রহ বা ন্যাস্ স্বরের কোন
উল্লেখ করেন নি। সুতরাং, ৩৫৬ সূত্রের নির্দেশ অনুযায়ী আমাদের বুঝে নিতে
হবে, এর গ্রহ ও ন্যাসস্বর ছিল ষড়্‌জ। অতঃপর, অহোবল বলছেন সৈন্ধবের
মূর্চ্ছনা ধৈবতাদি। অর্থাৎ, যে মূর্চ্ছনার আদি স্বর হ চে ধা। অতএব, আমাদের
পক্ষে মনে হওয়া স্বাভাবিক যে, অহোবল এখানে উত্তরায়তা মূর্চ্ছনার কথাই
বলছেন। কারণ, উত্তরায়তা মূর্চ্ছনাতে আমরা ধা স্বরটিকেই আদিতে দেখতে
পাই। কিন্তু, ব্যাপারটা একেবারেই তা নয়। আলোচ্য রাগাধ্যায়ের মধ্যেই
দেখা যাবে, পারিজাতকার রাগের পরিচয় প্রসঙ্গে ষড়্‌জাদি, ধৈবতাদি প্রভৃতি
মূর্চ্ছনার কথা যেমন বলেছেন, তেমনি আবার উত্তরায়তা, অভিরুদ্‌গতা
(যেমন, ৪০৮ সূত্রের বেলাবলী রাগটি) প্রভৃতি মূর্চ্ছনার কথাও বলেছেন।
সুতরাং সন্দেহ হওয়া স্বাভাবিক যে, মূর্চ্ছনা প্রসঙ্গে স্বরের নাম উল্লেখ করতে
করতে অহোবল হঠাৎ আবার মূর্চ্ছনার নাম উল্লেখ করতে আরম্ভ করলেন
৯

১৫০ সঙ্গীত পারিজাত
কেন! তাহলে কি, ষড়্জাদি, ধৈবত্যাদি মূর্চ্ছনা ও উত্তরমন্দ্রা, উত্তরারয়তা
প্রভৃতি মূর্চ্ছনা অভিন্ন অর্থে ব্যবহৃত হচ্ছে না? বাস্তবিক ব্যাপারটা তাই।
কারণ, উত্তরারয়তা মূর্চ্ছনার ধা স্বরটিকে সা হিসাবে গ্রহণ ক'রে স্বরান্তর ঘটালে,
—মেলটা আর পারিজাতের শুদ্ধ মেল (বর্তমানের কাফি ঠাট্) থাকে 'না,—
বর্তমানের তোড়ি-ভৈরবীর মতো একটা ঠাট্ হয়ে যায়। অর্থাৎ, উত্তরমন্দ্রা,
উত্তরারয়তা প্রভৃতি মূর্চ্ছনাগুলি যে রাগ-মূর্চ্ছনা নয়—গ্রাম-মূর্চ্ছনা, এই
প্রয়োজনীয় তথ্যটি পারিজাতকার বলে দেন নি। বস্তুতঃ, গ্রাম-মূর্চ্ছনাগুলির
সাহায্যে রাগের কোন কোন স্বর তীব্র বা কোমল, তা বুঝতে পারা যায়
(১০৬-১০৭ সূত্রের টিপ্পনী দ্রষ্টব্য)। কিন্তু, ষড়্জাদি, ঋষভাদি প্রভৃতি নামযুক্ত
মূর্চ্ছনাগুলি হচ্ছে রাগ-মূর্চ্ছনা। এই সব মূর্চ্ছনার সাহায্যে বুঝতে পারা যায়,
মূর্চ্ছনান্তর্গত রাগটির আরোহণ হবে কোন স্বরটিকে আদি করে। যেমন,
আলোচ্য সৈন্ধব রাগটির মূর্চ্ছনা ধৈবত্যাদি। অতএব, বুঝে নিতে হবে, রাগটির
আরোহণ-অবরোহণ ছিল—ধসরমপধ, র্সনধপমজ্ঞরস্। অর্থাৎ, এটি ছিল একটি
ঔড়ব-সম্পূর্ণ (আধুনিক কাফি ঠাটের) রাগ, যেহেতু এর আরোহণে গা ও নি
বর্জ্জিত ছিল। বর্তমানে, সৈন্ধব রাগটি অপ্রচলিত রাগের পর্যায়ভুক্ত। মেল-এর
দিক্ দিয়ে, আমাদের কাফি ঠাটের সঙ্গে সাদৃশ্য থাকলেও কাফি রাগের সঙ্গে
এর কোন সামঞ্জস্য নেই। বরং, 'প্রাচীন সৈন্ধব এর সঙ্গে বর্তমানে প্রচলিত
সিন্ধুরা রাগটির কিছু সামঞ্জস্য দেখা যায়, যদিও সিন্ধুরাতে, অনেকে শুদ্ধ নি-ও
অল্প পরিমাণে ব্যবহার করে থাকেন।
তুলনাত্মক রাগের আলোচনা প্রসঙ্গে, এখানে, আরও একটা কথা বলে
রাখা প্রয়োজন মনে করি। হিন্দুস্থানী-সঙ্গীত জগতে ঘরোয়ানা ভেদের অন্ত
নেই। অনেক ঘরোয়ানাদার ওস্তাদ এমন অনেক রাগ পরিবেশন ক'রে থাকেন,
যার সঙ্গে উক্ত নামযুক্ত প্রচলিত রাগের চেহারা মেলে না। যেমন, বর্তমানে
প্রচলিত বাগীশ্বরাতে পা দুর্বল। অথচ, সেনী ঘরোয়ানার কোন বিশিষ্ট
ওস্তাদের নিকট থেকে এমন বাগীশ্বরী পাওয়া গেছে, যার বাদীস্বর হচ্ছে পা।
অনুরূপ, প্রচলিত রাগের যেমন রূপ-ভেদ আছে, তেমনি আছে অসংখ্য
অপ্রচলিত রাগের উদাহরণ। বিশদ আলোচনার সুযোগ গ্রহণ করলে, হয়তো
দেখা যাবে, পারিজাত-বর্ণিত রাগগুলির মধ্যে কোন কোনটি অভিন্ন নামে
কিংবা ভিন্ন নামে অবিকল এই সব ঘরোয়ানা রাগ বা অপ্রচলিত রাগগুলির
সঙ্গে সামঞ্জস্য রক্ষা করছে; কিন্তু তুলনাত্মক আলোচনার এ রকম সুযোগ

আমরা গ্রহণ করবো না, গ্রন্থের কলেবর বৃদ্ধির ভয়ে। রাগাধ্যায় আলোচনা
প্রসঙ্গে, আপাততঃ, আমরা কেবল প্রচলিত রাগের সঙ্গেই পারিজাত-বর্ণিত
রাগের তুলনা করবার চেষ্টা করবো, যেমন, সৈন্ধব বর্তমানে প্রচলিত সিন্ধুরাগে
রূপান্তরিত হয়েছে। ৩৫৭
আরোহে রি ধ-হীনা স্যাৎ পূর্ণা শুদ্ধস্বরৈর্যুতা।
গান্ধারস্বরপূর্ব্বা স্যাৎ ধনাশ্রীর্মধ্যমান্তকা ॥ ৩৫৮
গম পনি স। রিস নিধ পম। গম পম গরিস। গম পনি পনি সরি সনি সনি
ধ্য পম। গম পম পমা গম গরি স। গম গম পনি পনি সগ সম। পম পম
গরিস। নিধ পম। গম পম পগ রিস পনি সরি সনি সস। ইতি সম্পূর্ণ-ধনাশ্রীঃ।
প্রাতঃকালীয়া। ২।
সম্পূর্ণ-ধনাশ্রী হচ্ছে একটি ঔড়ব-সম্পূর্ণ রাগ। এর আরোহণে রে ও ধা স্বর
বর্জিত। এর মূর্চ্ছনা গান্ধারাদি এবং এর গ্রহ ও ন্যাসস্বর হচ্ছে, যথাক্রমে,
গা ও মা। এটি একটি প্রাতর্গেয় রাগ। ৩৫৮
টিপ্পনী : বর্তমানে, ধনাশ্রী রাগটি প্রচলিত না হলেও, অপরিচিত নয়।
আজকের দিনেও অনেক রকম ধনাশ্রীর পরিচয় পাওয়া যায়। তার মধ্যে,
একটি অবিকল পারিজাতের ধনাশ্রীর মতো কাফি ঠাটের ঔড়ব-সম্পূর্ণ রাগ।
এই ধনাশ্রীটির বাদী-সমবাদী পা-সা। তবে, এ রাগটি দিবা দ্বিতীয় প্রহরে
গেয় রাগ। অপরপক্ষে এও উল্লেখযোগ্য যে, পারিজাতের এই ধনাশ্রীটির সঙ্গে
বর্তমানে প্রচলিত ভীমপলাসী বা ভীমপলশ্রী রাগটির সম্পর্কও অতি ঘনিষ্ঠ।
পারিজাতের রাগগুলির স্বর-পরিচিতিও লক্ষণীয়। পাঠক লক্ষ্য করবেন, সনি
বা গম অনেক জায়গায় সানি বা গামা রূপে চিহ্নিত হয়েছে। অনুরূপ, সস-ও
আছে। এই চিহ্নগুলির তাৎপর্য এই যে, সস যদি দু'মাত্রা যুক্ত হয়, তাহলে,
[L23

১৩২ সঙ্গীত পারিজাত
ষাড়ব-ধনাশ্রীঃ। ৩।
ঔড়ুব-ধনাশ্রীঃ। ৪।
টিপ্পনী : এই রাগদুটি বর্তমানে একেবারেই অপ্রচলিত মনে হয়। তবে,
বর্তমানে প্রচলিত ধানীর সঙ্গে এই দু'টি রাগের সামঞ্জস্য লক্ষ্যণীয়। ৩৫৯
ষড়্জাদিমূর্চ্ছনোপেতঃ ষড়্জত্রয় সমন্বিতঃ।
গ-নি-হীমোহপি মল্লারো বর্ষাসু সুখদায়কঃ॥ ৩৬০
যতো বর্ষাসু গেয়োহয়ং মেঘ ইত্যপি কীর্তিতঃ।
অকালরাগগানেন জাতদোষং হরত্যয়ম্॥ ৩৬১
সসা সারি মপ ধস সধ পম রিস | সস রিম রিম পধ ধসা সাধ পধ—
রিস সাসা ধস সপ ধধ মম রিসা | সস রিম রিম পম রিস রিস—
রিস রিধ সসা॥ ইতি মেঘোমাল্লারোহপি। সর্বদা। ৫।
মল্লার রাগের মূর্চ্ছনা ষড়জাদি। এর গ্রহ, অংশ এবং ন্যাসস্বর হচ্ছে
ষড়জ। গ। ও নি একেবারেই বর্জিত। বর্ষাকালে পরিবেশন করলে রাগটি খুব
সুন্দর শুনতে লাগে এবং বর্ষাকালে-গেয় রাগ বলেই, মল্লার রাগটি মেঘ নামেও
অভিহিত হয়ে থাকে। এই রাগটির আরও এক বিশেষত্ব এই যে, অকালে বা
অসময়ে কোন রাগ পরিবেশন করার ফলে যে অসান্দীতিক অবস্থার উদ্ভব
হয়,—মেঘ তথা মল্লার পরিবেশন করার ফলে তার নিরসন ঘটে। অর্থাৎ
রাগটি সর্বকালীন-গেয় রাগ। ৩৬০-৬১
টিপ্পনী : মেঘ, মেঘ-মল্লার ও মল্লার নামক তিনটি রাগ বর্তমানে প্রচলিত
আছে। কিন্তু এদের রূপের সঙ্গে পারিজাতের মেঘ-মল্লারের সামঞ্জস্য নেই।
অনেকের মতে, মেঘ ও মেঘ-মল্লার অভিন্ন রাগ। পণ্ডিত ভাতখণ্ডেও অনুরূপ
অভিমত পোষণ করতেন। পারিজাতের মতানুযায়ী মেঘ বা মল্লার শুদ্ধ অর্থাৎ
ইদানীংকালের কাফি ঠাটের অন্তর্গত ঔড়ুব জাতীয় রাগ। ভাতখণ্ডেজীর
মতানুযায়ীও মেঘ-মল্লার কাফি ঠাটের অন্তর্গত ঔড়ব জাতীয় রাগ। এর বাদী-
সমবাদী স্বর সা ও পা। বর্জিত স্বর ধা ও গা এবং দু'টি নিষাদই ব্যবহৃত হয়ে
থাকে। যথা :—স, মর, মপ, ণপ, র্নর্স, র্সণপ, মর, সন্র্স। ৩৬০-৬১
প্রসঙ্গক্রমে উল্লেখযোগ্য যে, সেনী ঘরোয়ানায় শুদ্ধ-মল্লার নামক একটি রাগ
প্রচলিত আছে এবং তার সঙ্গে পারিজাতের মেঘ বা মল্লারের ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক
পরিলক্ষিত হয়।

প্রচলিত দুর্গা নামক ( বেলাবল ঠাটের ) রাগটির সঙ্গেও পারিজাতের মেঘ
বা মল্লারের কিঞ্চিৎ সামঞ্জস্য দেখা যায়। ৩৬০-৬১
নীলাম্বরী তু সম্পূর্ণা ষড়জপূর্ব্বকমূর্চ্ছনা।
শুদ্ধমেলসমুদ্ভূতা বহুকম্প মনোহরা ॥ ৩৬২
অংশন্যাসৌ প-মৌ যত্র গ-রী স-নী তথৈব চ
ষড়জাৎ পঞ্চম উদ্‌গানং পঞ্চমাৎ স-স্বরে পুনঃ॥ ৩৬৩
সরি, গম, পধ, নিসা, সনি, ধপ, মপ মাস রিগ মপ
মাগ, রিগ মপ মরি গস পপ প্‌প পস পপম প্‌প
পম। প্‌প্‌ পম প্‌প্‌প মনি ধপ মগ রিগ মপস
সরি গম সপ ধনি ধপ মগরি গম পম গরিসগা পগা
গরি গমা গা গরি সরিসা সম্ম্ নিসম্ম্ সনি ধনি
সরি সনি সসা। ইতি নীলাম্বরী। সর্ব্বদা। ৬
নীলাম্বরী হচ্ছে শুদ্ধ মেল্ থেকে উদ্ভূত একটি সম্পূর্ণ জাতীয় রাগ। এর মূর্চ্ছনা
ষড়জাদি। বিবিধ প্রকারের কম্পন ও গমকের সাহায্যে পরিবেশন করলে
রাগটি শুনতে মধুর লাগে। এর পা-গা-সা স্বর তিনটি হচ্ছে অংশস্বর এবং
ন্যাসস্বর হচ্ছে, যথাক্রমে, পা-র স্থলে মা, গা-র স্থলে রে ও সা-র স্থলে নি।
এই রাগটির সঙ্গতি হয় যথাক্রমে, সা-পা ও পা-সা। ৩৬২-৬৩
টিপ্পনী : পারিজাতের নীলাম্বরী শুদ্ধ মেল্-এর রাগ, অর্থাৎ বর্তমানের কাফি
ঠাটের রাগ। ইদানীংকালেও নীলাম্বরী নামক একটি রাগ প্রচলিত আছে।
কিন্তু, ভাতখণ্ডের মতানুযায়ী সেটি একটি কাফি ঠাটের রাগ হলেও, তাতে দুই
গা ও দুই নি ব্যবহৃত হয়ে থাকে। বর্তমানের নীলাম্বরীর বাদী-সমবাদী স্বর
হচ্ছে রে ও পা। আরোহণে গা-নি বর্জিত, সুতরাং ঔড়ুব-সম্পূর্ণ জাতীয়
রাগ এবং রাত্রি দ্বিতীয় প্রহরে গেয়। আরোহণ-অবরোহণ হচ্ছে।—
সরমপধর্স র্সণধপমজ্ঞরস্। পকড়, মগমপমজ্ঞরস, র্সনর্দরর্সণধপ। ৩৬২-৬৩
রি-হীনা মালবশ্রীঃ স্যাৎ শুদ্ধ মেল স্বরোদ্ভবা।
মধ্যমাদিস্বরোদগ্রাহা ধাংশযুক্তাস্যপা স্মৃতা ॥ ৩৬৪
▸ মপ ধনি সগ সনি সনি ধধপ ধধধ পম পপ মমগ সা ধধধ প মম পাপা।
নিধ নিস মম গস গস নিস নিনি ধপ ধধ পম পাপা মাগস নিধনি স স। ইতি
মালব-শ্রীঃ প্রাতঃকালীয়। । ৭ ।

১৫৪ সঙ্গীত পারিজাত
মালবশ্রী রাগটি শুদ্ধ মেল্-এর শুদ্ধ স্বরযুক্ত রাগ। এর রে স্বর বর্জিত। মা
হচ্ছে এর আদি বা উদ্‌গ্রাহ স্বর; ধা অংশস্বর এবং পা ন্যাসস্বর। ৩৬৪
টিপ্পনী: পারিজাতের মালবশ্রী ছিল শুদ্ধ মেল্-এর অর্থাৎ কাফি ঠাটের
ষাড়ব-ষাড়ব জাতীয় রাগ; কিন্তু বর্তমানে মালবশ্রী নামক যে অর্দ্ধ-প্রচলিত
রাগটি রয়েছে, সেটি পূর্বী ঠাটের, সায়ং-গেয়, ষাড়ব-সম্পূর্ণ জাতীয় রাগ।
•বর্তমানের মালবশ্রীকে অনেকে মালবীও বলে থাকেন। এর আরোহণ
অবরোহণ হচ্ছে সঋগমপক্ষদর্স র্সনদপক্ষমপঋগমঋস। মালবশ্রী প্রসঙ্গে মৎ প্রণীত
'ভারতীয় সঙ্গীত পরিচিতি' গ্রন্থে বিশদ আলোচনা করা হয়েছে। ৩৬৪
গ-হীনো রক্তহংসঃ স্যাদারোহে নি-স্বরোজ্ঝিতঃ।
অবরোহে ধ-বর্জ্যঃ স্যাৎ ষড়জপূর্ব্বক মূর্চ্ছনঃ॥ ৩৬৫
সরি মপ ধস সনি পম রিস। সারি মপধ সারি মপধ পধা পপ পমা রিম রিস
*ধসসা। ইতি রক্তহংসঃ। প্রাতঃকালীয়ঃ। ৮
রক্তহংস একটি গা বর্জিত রাগ। কিন্তু, ষাড়ব-ষাড়ব জাতীয় রাগ নয়।
এর আরোহণে নি ও অবরোহণে ধা বর্জিত হয়। সুতরাং এর আসল রূপ
ঔড়ব-ঔড়ব। এর মূর্ছনা ষড়জাদি। ৩৬৫
টিপ্পনীঃ প্রাচীন রক্তহংস কাফি ঠাটের রাগ ছিল। কিন্তু, বর্তমানে এই
নামে কোন রাগ প্রচলিত নেই। ৩৬৫
রি-স্বরাদিপ্সুরারম্ভা রি-কোমল ধ-কোমলা।
গ-তীব্রা সা নি-তীব্রা চ গৌরীয়ংশস্বরা মতা॥
আরোহে গ-ধ-হীনা সা নি-কম্পন মনোহরা॥ ৩৬৬
আরোহে যদি গান্ধারো মধ্যমাবধি মূর্চ্ছনা॥ ৩৬৭
রিম পনী সানিধপ সগ রিগ রিসা। নিস রিমা গরি গরি সানি নিস নিস।
নিধ পম পস ধপ মপ মগ রিগ রিসা নীসা নীসা। মপ ধপ মগ রিস নীসা। রিম
পম গরি মগরি নীসা। রিমা গরি গরি সানী সানি ধপম গরি সনী সা। রি
রিগা মগরি সাম স সমা। ইতি গৌরী। তৃতীয় প্রহরোত্তরম্। ৯।
গৌরীর মূর্ছনা ঋষভাদি। ঋষভই এর গ্রহস্বর। এর ঋষভ ও ধৈবত
কোমল এবং গান্ধার ও নিষাদ তীব্র। নি এর অংশস্বর। রাগটির আরোহণে
গা ও ধা বর্জিত এবং নি স্বরটিকে কম্পিতভাবে প্রয়োগ করলে শুনতে মধুর