सङ्गीतपारिजात (अहोबल - वीणा के तारों पर शुद्ध व विकृत स्वर-स्थान निर्धारण का ऐतिहासिक ग्रन्थ)

সঙ্গীত পারিজাত ৯৫
গীতোপযোগিনঃ সপ্ত তালযুক্তাঃ প্রদর্শিতাঃ।
অলঙ্কারাঃ পুনঃ পঞ্চ রাগোপযোগিনঃ স্মৃতাঃ ॥ ২৮৭
চক্রাকারো জবশ্চৈব শঙ্খঃ পদ্মনিভঃ স্মৃতঃ।
বারিদশ্চেতি তেষাং হি লক্ষণঞ্চাপি কথ্যতে ॥ ২৮৮
গানের উপযোগী সাতটি তালযুক্ত অলঙ্কারের পরিচয় দেওয়া হলো।
অতঃপর রাগের উপযোগী আরও পাঁচটি অলঙ্কার ও তাদের নাম-লক্ষণাদির
পরিচয় দিচ্ছি। যথা—
১। চক্রাকার ২। জব ৩। শঙ্খ ৪। পদ্মনিভ, ও ৫। বারিদ।
২৮৭-২৮৮
টিপ্পনীঃ গীত ও রাগ এখানে অভিন্ন সংজ্ঞার অন্তর্গত নয়। গীত অর্থে
এখানে অর্থযুক্ত গীতি পদ্ধতির কথা বোঝাচ্ছে। যেমন ধ্রুপদ গীতি।
ধ্রুপদ গানে এক রকমের অলঙ্কার ব্যবহৃত হয়। কিন্তু, রাগালাপের জোড়
অংশে বা তারাণার সর্গম অংশে, অর্থাৎ যার বাণী ধ্রুপদ গানের মতো
অর্থযুক্ত নয়, —সেই সব রাগে আর এক রকমের অলঙ্কার ব্যবহৃত হয়।
পারিজাতকার এখানে

৯৬ সঙ্গীত পারিজাত
যার প্রথম ক্রমে, আরোহণ-অবরোহণের সাতটি স্বরই উচ্চারণ করতে হয়
এবং পরের ক্রমগুলি থেকে, যথাক্রমে, পূর্ববর্তী আরোহণের শেষ স্বর ও
অবরোহণের প্রথম স্বর পরিত্যাগ ক'রে ক'রে চলতে হয়, তাকে জব
অলঙ্কার বলে। এই অলঙ্কারটির স্রষ্টা হচ্ছেন হনূমান বা আঞ্জনেয়। যথা—
সা রে গা মা পা ধা নি র্সা—নি ধা পা মা গা রে সা।
সা রে গা মা পা ধা নি—ধা পা মা গা রে সা।
সা রে গা মা পা ধা—পা মা গা রে সা।
সা রে গা মা পা—মা গা রে সা।
সা রে গা—রে সা।
সা রে—সা
ইতি জব অলঙ্কার। ২৯০
দীর্ঘান্ত্যস্য দ্বিরাবৃত্তিরুপান্ত্যো তদধঃ স্বরৌ।
যত্রেতি স্বরসম্বন্ধঃ শঙ্খো জ্ঞেয়ো মনীষিভিঃ॥ ২৯১
যার অবরোহণ ক্রমের শেষ স্বরটি বিলম্বিত লয়ে দু'বার আবৃত্তি ক'রেই
তার আগেকার দু'টি স্বর একবার ক'রে উচ্চারণ করতে হয় এবং এইভাবেই
পরের পর স্বর নিয়ে পরবর্তী ক্রমগুলিও রচিত হয়, পণ্ডিত ব্যক্তিগণ তাকে
শঙ্খ অলঙ্কার বলেন। যথা—
র্সার্সা নধা, ননা ধপা, ধধা পমা, পপা মগা, মমা গরা গগা রসা।
ইতি শঙ্খ অলঙ্কার ২৯১
স-রী ষড্‌জত্রয়ং রিশ্চ পদ্মাকারেহত্র গ-দ্বয়ম্॥ ২৯২
যার প্রথম ক্রম হচ্ছে সারে সাসাসা রেগাগা এবং পরের ক্রমগুলি
এইভাবেই পরের পর স্বর নিয়ে রচিত হয়, তাকে পদ্মাকার অলঙ্কার
বলে। যথা—
সরা সসসা রগগা—রগা রররা গমমা
গমা গগগা মপপা—মপা মমমা পধধা
পধা পপপা ধননা—ধনা ধধধা নর্সার্সা
ইতি পদ্মাকার অলঙ্কার।—২৯২

সঙ্গীত পারিজাত ৯৭
আদ্যং স্বরং সকৃৎ প্রোচ্য ত্রিরাবৃত্ত্যা চ সপ্তমম্।
বারিদঃ স্যাদলঙ্কারঃ ক্রমাদেকৈকহানতঃ ॥ ২৯৩
যার প্রথম ক্রমে, প্রথম স্বরটি একবার উচ্চারণ ক'রেই সপ্তম স্বরটি তিনবার
আবৃত্তি করতে হয় এবং পরের ক্রমগুলিও, যথাযথভাবে, সপ্তমের পর ষষ্ঠ,
পঞ্চম প্রভৃতি স্বর বিন্যাসের দ্বারা ঐ ভাবে রচিত হয়, তার নাম বারিদ
অলঙ্কার। যথা—
সা নননা, সা ধধধা, সা পপপা, সা মমমা, সা গগগা
সা রররা, সা সসসা।
ইতি বারিদ অলঙ্কার। ২৯৩
ইতি সর্ব্বেহপ্যলঙ্কারা অষ্টষষ্টিঃ প্রকীর্ত্তিতাঃ ॥ ২৯৪
অলঙ্কারাদ্বিনা রাগা বিস্তারং নাপ্নুবন্তি হি।
এতৈঃ কৃত্বা প্রগাঢ়াং স্বরতাল প্রবীণতা ॥ ২৯৫
এইভাবে সর্ব্বশুদ্ধ আটষট্টিটি অলঙ্কারের পরিচয় দেওয়া হলো। বলাবাহুল্য
এই অলঙ্কারগুলির প্রয়োগ-নৈপুণ্যের দ্বারাই গায়কগণের স্বর-তাল সম্বন্ধীয়
পারদর্শিতার প্রমাণ পাওয়া যায়। ২৯৪-২৯৫
অলঙ্কারাশ্চ রাগেষু ত্রিবিধেষু ত্রিধা মতাঃ।
ত এতে মেলভেদেন হ্যনন্তা ঃ শাস্ত্র সংমতাঃ ॥ ২৯৬
ঔডব, ষাড়ব ও সম্পূর্ণ এই তিন রকম রাগের অলঙ্কার সমূহও তিন
প্রকার। এবং শাস্ত্রমতে, মেল-ভেদে ( মেল = ঠাট ) এই অলঙ্কারের সংখ্যা
অসংখ্য। ২৯৬
ইত্যলঙ্কার প্রকরণম্
শুদ্ধাঃ স্যুর্জাতয়ঃ সপ্ত তাঃ ষড়জাদি স্বরাভিধাঃ।
আদ্যা ষড়জা তু বিজ্ঞেয়া দ্বিতীয়া চার্ষভী স্মৃতা ॥ ২৯৭
গান্ধারী তু তৃতীয়া সা চতুর্থী মধ্যমা পরা
পঞ্চমী পঞ্চমী জ্ঞেয়া ষষ্ঠী তু ধৈবতী পুনঃ ॥ ২৯৮
সপ্তমী স্যাৎ তু নৈষাদী তাসাং লক্ষ্ম চ কথ্যতে ॥ ২৯৯।১
৭

৯৮ সঙ্গীত পারিজাত
শুদ্ধজাতি সাতটি। ষড়্‌জ, ঋষভ, গান্ধার, মধ্যম, পঞ্চম, ধৈবত ও নিষাদ,
এই সাতটি স্বরের নামানুসারেই সাতটি জাতি রচিত হয়েছে। যথা—
প্রথম জাতির নাম ষাড়জী, দ্বিতীয়র নাম আর্ষভী, তৃতীয়র নাম গান্ধারী চতুর্থর
নাম মধ্যমা, পঞ্চমের নাম পঞ্চমী, ষষ্ঠর নাম ধৈবতী ও সপ্তমের নাম নৈষাদী।
অতঃপর, পরের পর এই সাতটি জাতির লক্ষণ বলা যাচ্ছে।
২৯৭-২৯৯।১
টিপ্পনী : ইদানীং কালে, জাতি কথাটা আমরা যে অর্থে ব্যবহার ক'রে
থাকি, প্রাচীনকালে ঠিক সে অর্থে ব্যবহৃত হতো না। আজকের দিনে,
আমরা জাতি বলতে সাধারণত বুঝি ঔডব, ষাড়ব বা সম্পূর্ণ জাতির রাগ।
কিন্তু, প্রাচীনকালের জাতি ঠিক এতখানি সহজ সরল অর্থযুক্ত ছিলনা।
ইতিহাসের দিক দিয়ে বিশ্লেষণ করে দেখলে দেখা যায়, অতি প্রাচীনকালে,
যখন রাগ রাগিনীর উৎপত্তি হয়নি সেই সময়, গন্ধর্ব্বগণ যে গান গাইতেন,
তার সংজ্ঞা ও ভেদাভেদ নিরূপিত হতো জাতি-করণের দ্বারা। পরে, এই
জাতিভেদের ভিত্তিতেই উদ্ভব হয় গ্রাম-রাগের। ষড়জ গ্রামের রাগ, মধ্যম
গ্রামের রাগ ও গান্ধার গ্রামের রাগ। অতঃপর, গান্ধার গ্রামটি—যাকে 'মার্গ
বলে,—লুপ্ত হয়ে যাওয়ায়, বাকি থাকে মাত্র দু'টি গ্রামের রাগ। ষড়্‌জ ও
মধ্যম। তারপর, আবার গ্রাম-রাগের যথার্থ সংজ্ঞা অ-কার্য্যকরী হয়ে পড়ায়,
গ্রাম-রাগগুলি রূপান্তরিত হয় নিরঙ্কুশ রাগ-এ। পরিশেষে, এই রাগগুলিকে
প্রাচীন গ্রাম-ভেদে, জাতি-করণের অনুকরণে শ্রেণীবদ্ধ করতে গিয়ে, সঙ্গীতজ্ঞগণ
রাগ-রাগিণী পরিবারের সৃষ্টি করেন। কালক্রমে, রাগ-রাগিণী পরিবারের
মধ্যেও গোলযোগ পরিলক্ষিত হওয়ায়, অর্থাৎ কারুর মতে ত্রিশ রাগিণী পাঁচ
রাগ ; কারুর মতে ছয় রাগ ছত্রিশ রাগিনী, কারুর মতে আবার, অধিকন্তু
হিসাবে অসংখ্য পুত্র, পুত্রবধূ, সহচর, সহচরী প্রভৃতির উল্লেখ দেখে, শেষ
পর্য্যন্ত গৃহীত হয় ঠাট্ দশকের বিজ্ঞান। অবশ্য, দক্ষিণী সঙ্গীতজ্ঞরা আজও
আমাদের রাগ-রাগিণী পরিবারের মতো, তাঁদের জনক-রাগ ও জন্য-রাগের
শাস্ত্রানুশাসন মেনে চলেন। কিন্তু, উত্তর ভারতে এ পদ্ধতি নিঃশেষে বিলুপ্ত
হয়ে গিয়ে সৃষ্টি হয়েছে দশটি ঠাট্-এর। এবং বলাই বাহুল্য, স্রষ্টা স্বর্গগত
ভাতখণ্ডেজী, এই ঠাট্ দশকটির সৃষ্টি করেছিলেন কর্ণাটিক্ বাহাত্তর মেল-এর
অনুকরণেই।

যাই হোক, আসল ব্যাপারটা হচ্ছে, প্রাচীনকালে জাতি কথাটা প্রধানতঃ
রাগ-বোধক অর্থেই ব্যবহৃত হতো। আজকের দিনে ভৈরব বলতে আমরা
যেমন একটি ঠাটকে বুঝি, অধিকন্তু বুঝি, ঠাটের নামটি রাগের নাম থেকেই
এসেছে, প্রাচীনকালেও জাতি বলতে অনুরূপ ব্যাপারকেই বোঝাতো। কিন্তু,
পরবর্তীকালে, রাগ মেল ঠাট্ প্রভৃতি প্রচলিত হওয়া সত্ত্বেও, প্রাচীন জাতি-
তত্ত্বের বিশ্লেষণ-প্রয়াস সঙ্গীতজ্ঞগণ বর্জন করেন নি। করা সম্ভবপরও নয়।
ক্রিয়াসিদ্ধ সঙ্গীত পরিবেশনের ক্ষেত্রে, সাধারণ সঙ্গীত-শিল্পীর পক্ষে, জাতি-
তত্ত্বের মতো অনুশীলন-সাপেক্ষ বিষয়বস্তুর ধার না ধারাই স্বাভাবিক, কিন্তু
সঙ্গীত বিজ্ঞানের সুষ্ঠু আলোচনার ক্ষেত্রে, প্রচলিত বর্তমান আইনগুলিই
একমাত্র আইন নয় বা যথেষ্ট নয়। আজও প্রাচীন বিধি নির্দ্দেশের অনেক
কিছু তত্ত্ব ও তথ্য সমাধানের পন্থা নির্দেশ করে, সমস্যা সন্দেহের উদ্ভব হলে।
পূর্ব্ব-পুরুষের ঐতিহ্যপূর্ণ ইতিহাসকে উপেক্ষা ক'রে উত্তর-পুরুষের সত্য-স্বরূপ
নির্ণয় করা কিছুতেই সম্ভবপর হতে পারে না।
অতঃপর প্রাচীন জাতির কথা। জাতি কথাটা সেকালে রাগ বোধক অর্থে
ব্যবহৃত হলেও, ব্যাপারটা অধুনা প্রচলিত মেল বা ঠাট বিজ্ঞানের অনুরূপ
ছিলনা। রাগের শ্রেণী নির্ণয় করা ছাড়াও আরও অনেক রকমের অনুশাসন
ছিল তার। কিন্তু দুর্ভাগ্যের বিষয়, সেই সব অনুশাসনের যথাযথ নজীর
আলোচ্য পারিজাতে নেই। অবশ্য, এ কথা আমরা নিশ্চয়ই বলছিনা যে,
সেই সব নজীর পারিজাতে কোনওদিনই ছিলনা, নেই আলোচ্য গ্রন্থে।
বস্তুতঃ, সঙ্গীত রত্নাকরের জাতি নির্ণায়ক পরিচ্ছেদটি যে পরিমাণে বিশদ,
সঙ্গীত পারিজাতের জাতি নির্ণায়ক পরিচ্ছেদটি ঠিক সেই পরিমাণেই
সংক্ষিপ্ত। আমরা দেখতে পাচ্ছি, শার্ঙ্গদেব তাঁর রত্নাকরে জাতি সম্পর্কিত
প্রতিটি খুঁটিনাটি বিশ্লেষণ করে পরিচ্ছেদ পুষ্ট করেছিলেন। অথচ, পারিজাতিকার
রত্নাকরেরই অনুগামী হওয়া সত্ত্বেও, এমন একটি গুরুত্বপূর্ণ বিষয়কে উপেক্ষা
করেছেন—বিশ্বাস হয় না। আমাদের সন্দেহ জাগায় পরবর্তী ২৯৯।২ ও
৩০০।১ পংক্তি দু'টি। এই পংক্তি দু'টির আবির্ভাব, যেন, অতি অকস্মাৎ
পূর্ণচ্ছেদ টেনে দিয়েছে জাতি-বিশ্লেষণের মতো একটা বিরাট ও ব্যাপক
পরিচ্ছেদের ওপর। পরন্তু, পংক্তি দু'টি কথঞ্চিত পরিমাণে ব্যাকরণদুষ্টও
বটে। ফলে, আমাদের সন্দেহ হয়, জাতি সম্পর্কে আরও অনেক সূত্র
পারিজাতে ছিল এবং সেগুলি নষ্ট হয়ে গেছে পরবর্তীকালে। অনুরূপ

১০০ সঙ্গীত পারিজাত
মন্তব্য পরবর্তী (৩০২ সূত্র) গমক পরিচয় প্রসঙ্গেও প্রযোজ্য। এখানেও
অনেকগুলো সূত্র লুপ্ত হয়ে গিয়েছে বলে মনে হয় এবং আমাদের এই
সন্দেহকে আরও দৃঢ় করেছে পুণা থেকে প্রকাশিত পারিজাতখানি। উক্ত
গ্রন্থের সম্পাদক মহাশয়, গ্রন্থের এই অংশটুকু তারকা চিহ্নিত ক'রে মুদ্রিত
করেছিলেন, সন্দেহের বশীভূত হয়েই। আমরা অবশ্য, যতদূর সম্ভব
সঙ্গতি রক্ষা করেই উক্ত পংক্তিগুলির ব্যাখ্যা করেছি। কিন্তু তার পূর্বে,
পারিজাতের অভাবে, রত্নাকর অবলম্বন করেই এই জাতি বিজ্ঞান সম্বন্ধে
কিঞ্চিৎ ইঙ্গিত দিয়ে রাখা প্রয়োজন মনে করছি। অতি সংক্ষেপেই
বলছি—

সেকালে রাগ রচনার ক্ষেত্রে জাতির অস্তিত্ব ছিল অপরিহার্য্য।
রাগের মূর্ছনা, বর্ণ, অলঙ্কার প্রভৃতি যাবতীয় অঙ্গের বৈশিষ্ট্য নির্ভর করতো
রাগের “জনক” জাতির বৈশিষ্ট্যের ওপরই। জাতির বৈশিষ্ট্যের প্রতি লক্ষ্য
রেখেই, রাগের গ্রহ, অংশ, ন্যাস, অপন্যাস, সংন্যাস, বিন্যাস, বাদী, সমবাদী
অনুবাদী, বিবাদী প্রভৃতি স্বরের প্রয়োগ ও গতায়াত নিরূপিত হতো।
অধিকন্তু, কোন জাতির কোন রাগে, কোন গীতি প্রযোজ্য হতে পারে এবং সে
গীতি কোন তালে গীত হবে, তারও নির্দেশ বহন করতো এই জাতি-বিজ্ঞান।
অর্থাৎ, আজকের দিনে যেমন, ভৈরবের মতো গম্ভীর প্রকৃতির রাগের মধ্যে,
সেঁইয়া তোরি গোদি মেঁ গেঁদা বন্ যাউঙ্গী-র মতো গানের বাণী খেমটা
তালে পরিবেশিত হতে পারে এবং সে গান উপভোগ ক'রে শ্রোতৃবৃন্দও
উন্নীত হতে পারেন সমঝদারের পর্যায়ে,—সে কালের সঙ্গীত সমাজে
অনুরূপ ঔদার্য্য স্বীকৃত হতো না। তখনকার দিনে, রাগের প্রকৃতির দিকে
লক্ষ্য রেখেই গানের বাণী রচনা করা হতো বা গানের বাণীর দিকে
লক্ষ্য রেখেই রাগ বেছে নেওয়া হতো; কোন অজুহাতেই সঙ্গীত-অজ্ঞ
শ্রোতৃবৃন্দের নিকট থেকে বাহবা আদায়ের উদ্দেশ্যে অবৈজ্ঞানিক, অসঙ্গতিপূর্ণ,
অর্থহীন কোন কিছুকে প্রশ্রয় দেওয়া হতো না। ২৯৭-২৯৯।১

ইমাবংশস্বরে স্থিত্বা স্থিত্বা যদি বিলম্বিতঃ ॥ ২৯৯।২
গায়েত্তাং জাতয়স্তাঃ স্যুস্তদ্বংশ স্বরাভিধাঃ। ৩০০।১

পূর্ববর্ণিত জাতিগুলিকে যদি বংশস্বর অর্থাৎ বাঁশীর মাধ্যমে, ধীরে ধীরে,

সঙ্গীত পারিজাত ১০১
বিলম্বিত ভাবে পরিবেশন করা যায়, তাহলে, জাতিগুলির অংশস্বর প্রভৃতি
শাস্ত্রানুশাসিত স্বরগুলিও সুস্পষ্টভাবে পরিস্ফুট হতে পারে। অর্থাৎ, জাতি
রাগের অপরিহার্য্য অঙ্গ, গ্রহ, অংশ, ন্যাস, বাদী, সমবাদী, অনুবাদী, প্রভৃতি
স্বরগুলিকে সহজে চিন্তে পারা সম্ভবপর হতে পারে। ২৯৯।২-৩০০।১
রাগাণাং জীবভূতা যে প্রোক্তাস্তেংহশস্বরা বুধৈঃ ॥ ৩০০।২
রাগের জীবনস্থানীয় স্বরকে পণ্ডিতব্যক্তিরা অংশস্বর বলেছেন। ৩০০।২
টিপ্পনী: মূল পারিজাতের সূত্র বিলুপ্তি সম্বন্ধে পূর্ব্বে আমরা যে সন্দেহ
প্রকাশ করেছিলাম, বর্তমান সূত্রটির প্রতি লক্ষ্য করলে, সে সন্দেহ আরও
দৃঢ় হয়। অংশস্বরের যথোচিত পরিচিতি ব্যতীত জাতি-রাগের বৈশিষ্ট্য
উপলব্ধির চেষ্টা অর্থহীন। অথচ, পারিজাতের আলোচ্য সূত্রটির ব্যাখ্যা করে
আমরা শুধু জানতে পারছি, রাগের জীবনস্থানীয় স্বরকে অংশস্বর
বলে। কিন্তু, এখানে স্বর বলতে কি একটিমাত্র স্বরকেই বোঝাচ্ছে?
রাগের জীবনস্থানীয় স্বর বলতে, সাধারণতঃ বাদীস্বরকেই বোঝায়। কিন্তু,
এ ক্ষেত্রে কি কেবলমাত্র বাদীস্বরকেই বোঝাচ্ছে? কিংবা “স্বর” অর্থে
অনেকগুলি স্বরকে বুঝতে হবে? অর্থাৎ, যে স্বরগুলি রাগের জীবনস্থানীয়,
তাদের সকলেই অংশস্বর নামে পরিচিত,—এইরূপ ব্যাখ্যা সমীচীন হবে কী?
পারিজাতকার রত্নাকরের অনুগামী। অতএব তিনি এ সম্বন্ধে কী বলছেন
দেখা উচিত। রত্নাকরের স্বরাধ্যায়ের ৩২৩৩ সংখ্যক সূত্রে দেখা যায়—
যো রক্তিব্যঞ্জকো গেয়ে যৎ সংবাচ্যনুবাদিনৌ।
বিদার্থ্যাং বহুলো যস্মাৎ তার মন্দ্রব্যবস্থিতিঃ ॥৩২
যঃ স্বয়ং যস্য সংবাদী চানুবাদী স্বরোহপরঃ।
ন্যাসাপন্যাসবিন্যাস সংন্যাস গ্রহতাং গতঃ ॥৩৩
অর্থাৎ ১। যে স্বরটির দ্বারা গানের বা রাগের মাধুর্য প্রকট হয়ে
, ওঠে।
২। বিদারী, অর্থাৎ রাগের ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র আলাপাংশের মধ্যে, যে স্বরটিকে
ভিত্তি ক'রে, বা বাদী ক'রে, অনেক রকমভাবে সমবাদী ও অনুবাদী স্বরের
প্রয়োগ বৈশিষ্ট্য পরিলক্ষিত হতে পারে।

১০২ সঙ্গীত পারিজাত
৩। সে স্বরটি রাগালাপের মধ্যে, তার ও উদারা অংশের মধ্যমণি রূপে
কাজ করে। অর্থাৎ, প্রধানত যে স্বরটিকে আশ্রয় ক'রে, উদারা ও তারার
স্বরগুলি যথাযথভাবে গতায়াত ক'রে রাগের রূপ ফুটিয়ে তোলে।
৪। যে স্বরটি নিজে বাদীস্বর হয়েও মাঝে মাঝে নিজেই নিজের
সম্বাদীর কাজ করে।
এখানে একটি প্রশ্ন উঠতে পারে,—বাদীস্বর আবার কী করে নিজের
সম্বাদীত্ব করতে পারে। এ সম্বন্ধে রত্নাকরের অন্যতম টিকাকার কল্লিনাথ
চমৎকার একটি উদাহরণ দেখিয়েছেন। তিনি বলেছেন—বাদীস্বর হচ্ছে
রাজা এবং তার মন্ত্রী হচ্ছে সম্বাদীস্বর। (পারিজাতের ৮০ সংখ্যক সূত্র
দ্রষ্টব্য ) কিন্তু সময় বিশেষে রাজাকে কি মন্ত্রীর কাজ করতে হয় না?
৫। যে স্বরটি সম্পূর্ণ রাগালাপের মধ্যে ও বিদারী অর্থাৎ রাগালাপের
ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র অংশের মধ্যেও, ন্যাস, অপন্যাস, সংন্যাস, ও বিন্যাসরূপেও ব্যবহৃত
হয়।
৬। অর্থাৎ, যে স্বরটি নিজে বাদীস্বর হয়েও, আরও অনেক রকম ভাবে
রাগের মধ্যে কাজ করে।
৭। কিন্তু, কদাচ অনুবাদীস্বর রূপে ব্যবহৃত হয় না,—তাকেই বলে
অংশস্বর।
সুতরাং দেখা যাচ্ছে, অংশস্বর বলতে কেবলমাত্র বাদীস্বরকেই বোঝাচ্ছে
না বা একটিমাত্র স্বরকেও বোঝাচ্ছে না। অপরপক্ষে, প্রাচীন জাতি রাগের
অংশস্বর যে একাধিক হতো, তারও প্রমাণ পাওয়া যাচ্ছে রত্নাকরের
উদাহরণ থেকে। যথা—
ষড়জী জাতির অংশস্বর হচ্ছে চারটি—সা গা মা পা
আর্ষভী „ তিনটি—রে ধা নি
গান্ধারী „ পাঁচটি—সা গা মা পা নি
মধ্যমা „ পাঁচটি—সা রা মা পা ধা
পঞ্চমী „ দু’টি—রে পা
ধৈবতী „ দু’টি—রে ধা
নৈষাদী „ তিনটি—রে পা নি
দেখা যাচ্ছে জাতি রাগে দু’টি থেকে পাঁচটি পর্যন্ত অংশস্বর ব্যবহৃত
হচ্ছে এবং অনুবাদী স্বর হচ্ছে দু’টি থেকে পাঁচটি পর্যন্ত। কিন্তু

অংশস্বরের এই উদাহরণ কেবলমাত্র শুদ্ধ-জাতি রাগের ক্ষেত্রেই প্রযোজ্য।
নচেৎ, জাতি রাগ যখন আবার বিকৃত বা মিশ্র জাতি রাগে পরিণত হয়,
তখন, তার অংশস্বরেরও আবার পরিবর্তন ঘটে। যেমন—
ষড়্জকৈশিকীতে—অংশস্বর তিনটি—সা গা পা
ষড়্জোদাঁচ্যবাতে— ,, চারটি—সা মা ধা নি
ষড়্জমধ্যমাতে— ,, সাতটি—সা রে গা মা পা ধা নি
এখানে দেখা যাচ্ছে অংশস্বর সাতটি পর্যন্ত হতে পারে। সুতরাং প্রমাণিত
হচ্ছে, অংশস্বর বলতে কেবলমাত্র বাদীস্বরকেই বোঝায় না; অনুবাদী স্বর-
গুলি ব্যতীত আর সবগুলি স্বরই রাগের মধ্যে অংশস্বর রূপে ব্যবহৃত
হতে পাবে। এমন কি, রাগ বিশেষের মধ্যে, (যেমন, ইদানীং কালের
ভৈরবী) অনুবাদী স্ববের অস্তিত্ব বিলুপ্ত হয়ে গিয়ে সাতটি স্বরই অংশ স্বররূপে
ব্যবহৃত হতে পারে।
অংশস্বরের সঙ্গে সঙ্গে গ্রহ-ন্যাস প্রভৃতি স্বরের আলোচনাও অপরিহার্য্য,
যেহেতু, গ্রহ, অংশ, ন্যাস-এর ত্রিবেণী সঙ্গম ব্যতীত রাগ সৃষ্টি হতে পারে
না। কিন্তু, আলোচ্য পারিজাতে যদিও বা অংশস্বর সম্বন্ধে একটিমাত্র
পংক্তির সাক্ষাৎ মিলছে, গ্রহ, ন্যাস, অপন্যাস, সংন্যাস, ও বিন্যাস সম্বন্ধে
কিছুই পাওয়া যাচ্ছে না। অগত্যা, আবার আমাদেরকে রত্নাকরের সাহায্য
গ্রহণ করতে হচ্ছে। রত্নাকর বলছেন—
গীতাঙ্গি নিহিত স্তত্র স্বরো গ্রহ ইতারিতঃ।
অর্থাৎ, যে স্বরটিকে অবলম্বন ক'রে গান বা রাগালাপ আরম্ভ হয়, তাকেই গ্রহ
স্বর বলে। যেমন, বেহাগ রাগের নি। অধুনা প্রচলিত বেহাগ রাগটি
সাধারণত আরম্ভ হয় ন্। সা মা গা মা পা বা ন্। সা গা মা পা-রূপ স্বর
সন্নিবেশ দ্বারা। এ ক্ষেত্রে বেহাগের গ্রহস্বর হচ্ছে নি। অধিকন্তু, এই
গ্রহস্বরটি, গ্রহস্বর ছাড়াও, বাদী সমবাদী ও অনুবাদী স্বররূপেও ব্যবহৃত
হতে পারে। এ ক্ষেত্রে গ্রহস্বরের সঙ্গে অংশস্বরের পার্থক্য এই যে,
অংশস্বরও বাদী সমবাদী স্বররূপে ব্যবহৃত হয়; কিন্তু কোন অজুহাতেই
অনুবাদী স্বররূপে পরিগণিত হয় না; বিবাদী তো হতেই পারে না।
ন্যাসস্বর হচ্ছে,—যে স্বরে গান বা রাগালাপ শেষ হয়। যেমন বেহাগের
সা। স্থায়ী অন্তরা সঞ্চারী ও আভোগ, এই চারটি পাদ বা তুক্ সম্পূর্ণ

ভাবে গাইবার পর দেখা যাবে, গানটি শেষ হচ্ছে সা স্বরকে অবলম্বন
ক'রে। হয়তো গানের সম থাকবে পা স্বরের ওপর; কিন্তু, সামগ্রিক
বিচারে গানটির বা রাগটির বৈশিষ্ট্য বজায় থাকবে,—ন্যাসস্বররূপে সা-কে
অবলম্বন করলে।
অপন্যাসস্বর হচ্ছে,—ন্যাসস্বর বলতে যেমন সমগ্র ভাবে গানের চারটি
পাদ বা তুক-এর শেষ স্বরকে বোঝায়, অপন্যাসস্বর বলতে তেমনি বোঝায়
গানের প্রতিটি পাদের বা তুক-এর শেষ স্বরকে। যেমন, বেহাগের স্থায়ীতে
ন্। সা গা মা পা-র পা স্বর হচ্ছে অপন্যাস স্বর।
সন্ন্যাস স্বর হচ্ছে—অপন্যাস বলতে যেমন পাদ-এর শেষ স্বরকে বোঝায়
সন্ন্যাস বলতে তেমনি বোঝায় পাদেরই পদ বিশেষেব অর্থাৎ পংক্তি
বিশেষের শেষ স্বরকে। (গানের ক্ষেত্রে পদ বলতে যেমন পংক্তি বোঝায়
নিরঙ্কুশ রাগালাপের ক্ষেত্রে পদ বলতে তেমনি বিদারী বোঝায়) অপন্যাস
প্রসঙ্গে, বেহাগের স্থায়ী পাদ-এর শেষস্বর হিসাবে যে পা স্বরটিব ব্যবহার
দেখিয়েছি, সেই পা স্বরটির সঙ্গে যদি গা স্বরের সংবাদ বা সঙ্গতি পরিলক্ষিত
হয়, তাহলে উক্ত গা স্বরটিই হবে সন্ন্যাস। যেমন, পা-মগা।
বিন্যাস স্বর হচ্ছে,—সন্ন্যাসের মধ্যে কথঞ্চিৎ পরিমাণে অলঙ্করণের
আভাষ পরিস্ফুট হলেই, সন্ন্যাস স্বরটি বিন্যাসে পরিণত হয়। যেমন,
বেহাগের পা-ম-গমপমগা। ৩০০।২
একস্ফালন সংজাতশ্চাবিতঃ স্বর উচ্যতে।
চ্যবনং জায়তে যেষু তস্মাত্তে চ্যাবিতা মতাঃ॥ ৩০১
শারীরোঽপি স বিজ্ঞেয়ো স্থানত্যাগেন সংস্বতঃ।। ৩০২।১
একবার মাত্র আস্ফালন দ্বারা কণ্ঠ থেকে যে স্বর নির্গত হয় বা একটি
মাত্র আঘাতের দ্বারা (সঙ্গীত-যন্ত্রের তন্ত্রী থেকে) যে স্বর উদ্ভূত হয়,
তাকে চ্যবিত স্বর বলে। যে স্বর তার নিজের শ্রুতি থেকে বিচ্যুত বা
স্থানভ্রষ্ট হয়ে নির্গত হয় তারই নাম চাবিত স্বর। এই স্ব-স্থানচ্যুত
স্বরগুলি আবার “শারীর” নামেও অভিহিত হয়ে থাকে: ৩০১-৩০২।১
টিপ্পনী : পারিজাতকার এখানে গমকের পরিচয় দিচ্ছেন। কিন্তু এই
চ্যবিত গমকের উল্লেখ রত্নাকরে নেই। প্রসঙ্গক্রমে এখানে একথাও

[Header] সঙ্গীত পারিজাত ১০৫

উল্লেখযোগ্য যে, হাথরাস সঙ্গীত কার্যালয় কর্তৃক প্রকাশিত পারিজাতের
টীকাকার কলিন্দজী “শারীর” স্থানে “আরীর” করেছেন, মূলে এবং ব্যাখ্যায়।
অথচ, এই “আরীর” শব্দটির উল্লেখ আমরা আর কোথাও পাচ্ছিনা; না
পারিজাতে না অন্য কোন সঙ্গীত গ্রন্থে। ৩০১-৩০২।১
একত্র কম্পিতো জ্ঞেয়ো হননাভ্যাং স্বরদ্বয়ম্ ॥ ৩০২।২
একই স্থানে দু’বার আঘাত করলে যে দু’টি স্বরের উদ্ভব হয়, তাকে কম্পিত
গমক বলে। ৩০২।২
টিপ্পনী : কম্পিত গমকের পরিচয় রত্নাকরে আছে। যথা—
দ্রুতার্দ্ধ মান বেগেন কম্পিতং গমকং বিদুঃ।
অর্থাৎ, দ্রুত মাত্রার অর্দ্ধ পরিমাণ বেগে নির্গত স্বরকে কম্পিত গমক
বলে।
প্রত্যাহত ইতি খ্যাতো হস্তৈকয়া স্বরদ্বয়ম্।
একত্র হন্যতে যস্তু দ্বিবারং স দ্বিরাহতঃ ॥ ৩০৩
(সঙ্গীত যন্ত্রে) একবার আঘাতের ফলে আহত হয়ে যে দু’টি স্বর নির্গত
হয়, তাকে প্রত্যাহত গমক বলে। এবং, একই স্থানে দু’বার আঘাতের ফলে
উদ্ভূত স্বরকে বলে দ্বিরাহত গমক!
স্ফুরিতো গমকো জ্ঞেয়ো হস্ত্যাহত্যাস্তং স্বরদ্বয়ম্।
যত্র চ হননাদূর্দ্ধং তত্রৈবানাহতঃ স্বরঃ ॥ ৩০৪
গমকঃ শান্তসংজ্ঞোহসাবিতি সূরিবিনির্ণয়ঃ।
চতুর্থাংশাহপরেভ্যোহসৌ দ্রুতস্য তিরিপো মতঃ ॥ ৩০৫
দু’টি স্বরে জোরে আঘাত করার ফলে যে গমকের উৎপত্তি হয়, তাকে স্ফুরিত
গমক বলে। একবার আঘাতের পর, পুনরায় আহত না হয়ে, যদি কোন
স্বর তার নিজের উৎপত্তিস্থানে ফিরে এসে লীন্ হয়ে যায়, তাহলে তাকে
শান্ত গমক বলে। এবং, যদি কোন স্বর দ্রুত মাত্রার এক চতুর্থাংশ বেগে
নির্গত হয়, তাহলে তাঁকে তিরিপ গমক বলে। ৩০৪-৩০৫
টিপ্পনী : স্ফুরিত ও তিরিপ গমক সম্বন্ধে রত্নাকর বলছেন—
বেগে দ্রুত তৃতীয়াংশ সম্মিতে স্ফুরিতো মতঃ।

আকর্ষণ (যেমন ন্ সা)
Wait, look at line 22:
"( যেমন ন্ সা )" with spaces inside parentheses.
ও আকর্ষণ অর্থে অবরোহী আকর্ষণ ( যেমন স ন্ ) বোঝাতো। ৩০৭।২
অগ্রে গত্বা নিবৃত্তোঽসৌ পুনঃ স্বস্থান উচ্যতে।
পশ্চাদগত্বা নিবৃত্তোঽসাবগ্রস্বস্থানসংজ্ঞকঃ ॥ ৩০৮
Wait, in line 25:
"নিবৃত্তোঽসাবগ্রস্বস্থানসংজ্ঞকঃ" - look at the text:
প শ্চা দ্ গ ত্ ত্বা নি ব ৃ ত্ তো ঽ সা ব গ্র স্ব স্থা ন সং জ্ঞ কঃ ॥ ৩০৮
Yes! "পশ্চাদগত্বা নিবৃত্তোঽসাবগ্রস্বস্থানসংজ্ঞকঃ ॥ ৩০৮"
কোন স্বর যখন তার পরবর্তী স্বরে পৌঁছেই আবার স্বস্থানে ফিরে আসে
তখন তাকে “পুনঃ স্বস্থান” গমক বলে। যেমন, ন্সন্।

Wait, let's re-verify line 27:
"তখন তাকে “পুনঃ স্বস্থান” গমক বলে। যেমন, ন্সন্।"
Quotes: “পুনঃ স্বস্থান”
Wait, look at the quotes:
Left quote: “ (double quote)
Right quote: ” (double quote)
Yes!

Line 20:
"বিক

of line 6: circle on left, curve up, loop. That's ৯.
Now look at line 9: it has a loop on left, and a tail dropping down... wait, it looks like ৭ or an incomplete ৯?
Wait, 308 was previous, verse is 309, why would it be 307? It's a misprint in the book for ৩০৯ or it's ৩০৭?
Wait, look at ৭ in ১০৭ (top right page number): loop on left, tail curves right.
In line 9: loop at top left, vertical line going down-right: it looks like ৭! But wait, let's look really closely at line 9:
It has ৩, ০, and then ৭ or ৯? The tail goes down, without the bottom loop of ৯. It is printed as ৩০৭ or ৩০৯?
Wait, let's preserve what is printed: looks like ৩০৭ (or ৩০৯). Actually, let's look at line 10: টিপ্পনী: ... অভিন্ন। ৩০৯. There it is clearly ৩০৯.
In line 9, it's ৩০৭ or ৩০৯? Wait, the top of the digit is a loop, but the right side has no loop, it goes down like ৭. So it's probably misprinted as

১০৮ সঙ্গীত পারিজাত
জানতে পারছিনা। সুতরাং, মূল পারিজাতের গমক অধ্যায়ের কিছু সূত্র
বিলুপ্ত হয়েছে নিঃসন্দেহ। ৩১১
এবং লক্ষণসংযুক্তা গমকা বহবো মতাঃ।
ন তে ময়োদিতাঃ সর্ব্বা গ্রন্থবিস্তারভীতিনা ॥ ৩১২
এই রকম, পৃথক পৃথক লক্ষণযুক্ত আরও অনেক রকমের গমক আছে।
গ্রন্থের কলেবর বৃদ্ধির ভয়ে, আমরা সব রকম গমকের নাম ও লক্ষণ বর্ণনায়
নিবৃত্ত হলাম। ৩১২
ইতি গমকাঃ
স্বরস্য হেতুভূতায়া বীণায়াশ্চাক্ষুষত্বতঃ।
তত্র স্বরবিবোধার্থং স্থানলক্ষণমুচ্যতে ॥ ৩১৩
স্বরের পরিচায়াদি জানবার পক্ষে বীণা (সেতার নয়) প্রভৃতি সঙ্গীত যন্ত্রের
উদাহরণ অপরিহার্য্য, যেহেতু এই যন্ত্রগুলি দৃষ্টি-গোচরীভূত পদার্থ। সুতরাং,
এই যন্ত্রের মাধ্যমেই স্বরের স্থান-লক্ষণাদি বোঝাবার চেষ্টা করছি। ৩১৩
টিপ্পনী : বোঝবার সুবিধার জন্য এখানে একটি (কাল্পনিক ৩৬ অঙ্গুলী
মাপযুক্ত) বীণা তন্ত্রীর চিত্র দেওয়া হলো। ৩১৩

সঙ্গীত পারিজাত ১০৯
[বীণাতন্ত্রী চিত্র ও বিবরণ]
মেরু
সা ও শুদ্ধ রে-র প্রথম ১/২ ভাগের শেষ প্রান্তে পারিজাতের কোমল রে বসছে।
মুদারার সা ও পা-র ৩ ভাগের প্রথম ভাগের প্রান্তে পারিজাতের শুদ্ধ রে বসছে।
মুদারার সা ও ধা-র ঠিক মধ্যবর্তী স্থানে পারিজাতের তীব্র গা বসছে।
মুদারার সা ও পা-র ঠিক মধ্যবর্তী অংশে পারিজাতের শুদ্ধ গা বসছে। (পারিজাতের শুদ্ধ গা = আধুনিক জ্ঞা)
সা ও র্সা-র ঠিক মধ্যবর্তী স্থলে মা বসছে।
পারিজাতের তীব্র গা ও র্সা-র প্রথম ১/২ ভাগের শেষ প্রান্তে পারিজাতের তীব্র মা বসছে। (পারিজাতের তীব্র মা = আমাদের ক্ষা)
মা ও র্সা-র ৩ ভাগের প্রথম ভাগের শেষ প্রান্তে পা বসছে।
পা ও র্সা-র ৩ অংশের প্রথম ভাগের শেষ প্রান্তে পারিজাতের কোমল ধা বসছে।
পা ও র্সা-র ঠিক মধ্যবর্তী অংশে ধা বসছে।
ধা ও র্সা-র ৩ ভাগের পূর্ব্ব-দ্বিতীয় অংশে বা প্রথম ভাগের শেষ প্রান্তে পারিজাতের শুদ্ধ নি বসছে। (আধুনিক নি = পারিজাতের শুদ্ধ নি)
ধা ও র্সা-র ১/২ অংশের প্রান্তে পারিজাতের তীব্র নি বসছে। (পারিজাতের তীব্র নি = আমাদের শুদ্ধ নি)
কাল্পনিক ৩৬ অঙ্গুলি মাপের অর্দ্ধেক ১৮ অঙ্গুলীতে তারার র্সা বসছে।
[তন্ত্রীস্থিত স্বরচিহ্নসমূহ (মেরু হইতে র্সা পর্যন্ত)]:
মেরু — সা — ঋা — শ্রা — জ্ঞা — গা — ম্রা — ত্মা — পা — দা — ধা — ণ্বা — না — স্রা
[পার্শ্ববর্তী মন্তব্য]:
আজকের দিনেও এই পদ্ধতিতেই বীণার স্বর বাঁধা হয়। তবে, পারিজাতের ঋা-রা তীব্র গা ও ধা-ধা-র সঙ্গে আমাদের প্রচলিত ঋা-রা শুদ্ধ গা ও ধা-ধা-র কিঞ্চিৎ পার্থক্য পরিলক্ষিত হয়।
৩৬ অঙ্গুলীর মেরু—কাল্পনিক মাপযুক্ত বীণাতন্ত্রী।

১১০ সঙ্গীত পারিজাত
ধ্বন্যবচ্ছিন্নবীণায়াং মধ্যে তারক-সঃ স্থিতঃ।
উভযোঃ ষড্‌জয়োর্মধ্যে মধ্যমং স্বরমাচরেৎ ॥ ৩১৪
ধ্বনিবিশিষ্ট, অর্থাৎ, তন্ত্রীবিশিষ্ট বীণাযন্ত্রের ঠিক মাঝখানে তারার সাঁ
বসাতে হবে। এবং, তারার সাঁ ও মুদারার সা-র মাঝখানে বসাতে হবে
মা-কে। ৩১৪
ত্রিভাগাত্মকবীণায়াং পঞ্চমঃ স্যাত্তদগ্রিমে।
ষড়্‌জপঞ্চময়োর্মধ্যে গান্ধারস্য স্থিতির্ভবেৎ ॥ ৩১৫
বীণার দুই প্রান্তের মধ্যবর্তী স্থানকে, অর্থাৎ মা ও সা-র অংশটিকে, তিনভাগে
বিভক্ত ক’রে, প্রথম তৃতীয়াংশের প্রান্তভাগে, মা-র ঠিক সম্মুখে পা-কে
বসাতে হবে। এবং মুদারার সা ও পা-র মাঝখানে বসাতে হবে
গা-কে। ৩১৫
টিপ্পনী : এখানে “অগ্রিমে” কথাটি ব্যবহৃত হয়েছে “পূর্ব্ব” কথাটির
পরিবর্ত্তে। “পূর্ব্ব” কথাটির অর্থ হচ্ছে, তিন ভাগের প্রথম বা অগ্রিম
প্রান্ত। ৩১৫
স-পয়োঃ পূর্ব্বভাগে চ স্থাপনীয়োহথ রি-স্বরঃ।
স-পয়োর্মধ্যদেশে ( প-সয়োর্মধ্যদেশে ? ) তু ধৈবতং
স্বরমাচরেৎ ॥ ৩১৬
মুদারার সা থেকে পা পর্যন্ত স্থানটিকে তিনভাগে বিভক্ত করে, প্রথম
তৃতীয়াংশের প্রান্তে বসাতে হবে রে-কে। পা ও তারার সাঁ-র ঠিক মধ্যবর্তী
অংশে ধা বসছে। ৩১৬
টিপ্পনী : এখানে “মধ্যদেশে” অর্থে মধ্য কথাটিকেই বোঝাচ্ছে। মধ্য
এখানে দুই ভাগের মধ্যবর্তী অংশ মাত্র। কিন্তু “মধ্য” যেখানে “ভাগত্রয়”
অর্থাৎ তিন ভাগের প্রসঙ্গে উল্লিখিত হয়, সেখানে, তিনভাগের দ্বিতীয়
ভাগটিকে—অর্থাৎ মধ্যভাগটিকেই “মধ্য”-রূপে গ্রহণ করতে হয়। ৩১৬
তত্রাংশদ্বয়সন্ত্যাগান্নিষাদস্য স্থিতির্ভবেৎ ॥ ৩১৭
ধা ও তারার সাঁ-র মধ্যবর্তী স্থানকে তিন ভাগে ভাগ ক’রে, পূর্ব্ব-
দ্বিতীয় ভাগের প্রান্তে বসাতে হবে নি-কে। ৩১৭

টিপ্পনী : এখানে স্মরণ রাখতে হবে, পারিজাতের শুদ্ধ সপ্তক বর্তমানের
কাফির মতো। অর্থাৎ, পারিজাতের শুদ্ধ গা-নি বর্তমানের কোমল
জ্ঞা-নি। ৩১৭
ইতি শুদ্ধস্বরাঃ।
ভাগত্রয়ান্বিতে মধ্যে মেরো ঋষভসংজ্ঞিতাৎ
ভাগদ্বয়োত্তরং মেরোঃ কুর্য্যাৎ কোমল-রি-স্বরম্ ॥ ৩১৮
মেরু ধৈবতয়োর্ম্মধ্যে তীব্রগান্ধারমাচরেৎ ॥ ৩১৯
ভাগত্রয়বিশিষ্টেঽস্মিন্ তীব্র গান্ধার-ষড়্জয়োঃ।
পূর্ব্বভাগোত্তরং মধ্যে মং তীব্রতমমাচরেৎ ॥ ৩২০
ভাগদ্বয়ান্বিতে মধ্যে পঞ্চমোত্তরষড়্জয়োঃ।
কোমল ধৈবতঃ স্থাপ্যঃ পূর্ব্বভাগে মনীষিভিঃ ॥ ৩২১
তথৈব ধ-সয়োর্ম্মধ্যে ভাগত্রয়সমন্বিতে।
পূর্ব্বভাগদ্বয়াদূর্দ্ধং নিষাদং তীব্রমাচরেৎ ॥ ৩২২
ঋষভঃ শুদ্ধ এবাসৌ পূর্ব্বগান্ধার ইষ্যতে।
গান্ধারঃ শুদ্ধ এবাসৌ রিস্তীব্রতর ইষ্যতে ॥ ৩২৩
অতিতীব্রতমো গঃ স্যান্মধ্যমঃ শুদ্ধ এব হি।
ধৈবতঃ শুদ্ধ এবাসৌ নিষাদঃ পূর্ব্বসংজ্ঞকঃ।
নিষাদঃ শুদ্ধ এবাসৌ ধস্তীব্রতর ইষ্যতে ॥ ৩২৪
এবং স্যাৎ সর্ব্বযন্ত্রেষু স্বরস্থানস্য লক্ষণম্ ॥ ৩২৫
মেরু বা সা ও শুদ্ধ রে-র মধ্যবর্তী অংশকে তিনভাগে ভাগ ক'রে, প্রথম
ভাগের শেষ প্রান্তে বসাতে হবে কোমল রে (ঋ)। ৩১৮
মেরু বা সা এবং ধা-য়ের ঠিক মাঝখানে তীব্র গান্ধার বসাতে হবে। ৩১৯
টিপ্পনী : পারিজাতের তীব্র গা হচ্ছে বর্তমানের শুদ্ধ গা। ৩১৯
তীব্র গা ও তারার সা-র মধ্যবর্তী স্থানকে তিনভাগে ভাগ ক'রে, প্রথম
তৃতীয়াংশের প্রান্তে তীব্র মা [ বর্তমানের কড়ি মা ] বসাতে হবে। ৩২০

১১২ সঙ্গীত পারিজাত
পা ও তারার সা-র মধ্যবর্তী স্থানকে তিনভাগে ভাগ ক'রে, প্রথম
তৃতীয়াংশের প্রান্তে কোমল ধা বসাতে হবে। ৩২১
ধা ও তারার সা-র মধ্যবর্তী স্থানকে তিনভাগে ভাগ ক'রে, দ্বিতীয়
তৃতীয়াংশের প্রান্তভাগে তীব্র নি (বর্তমানের শুদ্ধ নি) বসাতে হবে। ৩২২
শুদ্ধ রে স্বরকেই পূর্ব্ব-গা বলে।
শুদ্ধ গা স্বরকেই তীব্রতর রে বলে। (পারিজাতের শুদ্ধ গা=বর্তমানের
কোমল জ্ঞা)।
শুদ্ধ মা স্বরকেই অতি-তীব্রতম গা বলে।
শুদ্ধ ধা স্বরকেই পূর্ব্ব-নি বলে।
শুদ্ধ নি স্বরকেই তীব্রতর ধৈবত বলে।
বলাবাহুল্য, সব যন্ত্রেই, এই ভাবেই স্বরাদির স্থান নির্ণীত হয়ে থাকে। (২৩
পৃষ্ঠার শ্রুতি-মণ্ডল চিত্র ও ৭৩-৭৮ সূত্রের টিপ্পনী দ্রষ্টব্য)। ৩২৪-৩২৫
ইতি বিকৃত স্বরাঃ।
স্বরজ্ঞানবিহীনেভ্যো মার্গোহয়ং বোধিতো ময়া।
স্বরসম্বাদি হাঁজ্ঞানাং স্বরস্থাপনকারণম্॥ ৩২৬
যাদের স্বর-বিজ্ঞান সম্বন্ধে কোন জ্ঞান নেই, তাদের জন্যই আমি এই
স্বর-স্থাপনের (মার্গ=পন্থা) পন্থা নির্দেশ করছি। কোন স্বরের সমবাদী কে,
সে সম্বন্ধে জ্ঞান থাকলে, সহজেই এই পন্থায় স্বর-স্থাপন করা যায়। ৩২৬
টিপ্পনী : স্বরাদির স্থান নির্ণয় করে পারিজাতকার অতি সংক্ষেপে যে
মন্তব্যটি করেছেন, সে সম্বন্ধে আজকের দিনেও কিন্তু বিতর্কের অন্ত নেই।
আজও অনেক সঙ্গীতবিদ্কে পারিজাতের স্বর-শ্রুতি বিভাগের যৌক্তিকতা
নিয়ে, অর্থাৎ "মধ্য" কথাটির সম্ভাব্য অর্থ নিয়ে সুচিন্তিত প্রবন্ধাদি লিখতে
দেখা যায়।
বিতর্কের বিষয়ট। হচ্ছে, ২২ শ্রুতির ভিত্তিতে সা-র্সা-র মধ্যস্বর অর্থাৎ ১/২
ভাগ মা স্বর হয় কী করে? ২২ শ্রুতির হিসাব অনুযায়ী ২২শের অর্দ্ধেক
১১ শ্রুতিতে তাহলে মা-য়ের স্থান হওয়া উচিত। অথচ, স্বর-শ্রুতি-মণ্ডল
চিত্রে দেখা যাচ্ছে, মা-য়ের স্থান ১৩ শ্রুতিতে। অনুরূপ, পায়ের স্থান ৩/৪
ভাগেই বা পড়ে কী করে?

সঙ্গীত পারিজাত ১১৩
আমাদের মনে হয়, শ্রুতি বিভাগের অঙ্কশাস্ত্রটাকে মুখ্য করে এ সমস্যার
সমাধান কিছুতেই হতে পারে না। আপাতত: ২২ শ্রুতির কথাটি ভুলে
গিয়ে, আমরা যদি অহোবল বর্ণিত তন্ত্রী বিভাগটির ওপর গুরুত্ব আরোপ
করি, তাহলে, স্বরাদি সংস্থাপনের শেষ ফল হিসাবে, অতি প্রাচীন এই
২২ শ্রুতিরও একটা স্বাভাবিক অস্তিত্ব উপলব্ধি করতে পারি। অবশ্য, বীণার
তন্ত্রীর মাপটা যে আসলে কত, সে কথা পারিজাতকার লেখেন নি।
কিন্তু, এই মাপের কথা অহোবলের পূর্ব্ববর্ত্তী শাস্ত্রকাররা অনেকেই বলে
গেছেন। মাপটা হচ্ছে ৩৬ আঙ্গুল। এই ৩৬ আঙ্গুলের অর্দ্ধেক ১৮
আঙ্গুলে তারার সাঁ বসাতে হবে। কিন্তু, এই সা-সাঁ, সা-মা, সাঁ-পা,
ধা-ণা প্রভৃতি স্বরগুলিকে পারিজাতকার কখনও ১/২, কখনও ১/৩ কখনও
বা ১/৪ ভগ্নাংশের ভাগে ভাগ করলেন কেন? এটা কি তাঁর নিজস্ব আবিষ্কার
কিংবা তাঁর পূর্ব্ববর্ত্তীরাও এই আইন অনুযায়ী স্বরের স্থান নির্দেশ
করতেন? আইনটা যে বহু পুরাতন তার প্রমাণ পাওয়া যায় প্রাচীন বৈদিক
ও তামিল সঙ্গীত গ্রন্থাদির পৃষ্ঠায়। দেখা যায়, সেকালের ২২ শ্রুতির অন্তর্গত
স্বর সপ্তকটা ছিল, পরবর্ত্তীকালের কর্ণাটিক্ শুদ্ধ সপ্তকের অনুরূপ। যথা—
প্রাচীন বৈদিক ও তামিল সপ্তক—
সা ঋা রা মা পা দা ধা সাঁ
প্রাচীন কর্ণাটিক্ শুদ্ধ সপ্তক—
সা রা গা মা পা ধা না সাঁ
পারিজাতের শুদ্ধ সপ্তক—
সা রা গা মা পা ধা না সাঁ
বর্ত্তমান হিন্দুস্থানী ১২ স্বর—
সা ঋা রা জ্ঞা গা মা ক্ষা পা দা ধা ণা না সাঁ
দেখা যাচ্ছে, অন্যান্য স্বরের পরিবর্তন ঘটলেও, অতি প্রাচীন মা ও পা
স্বর দু’টি আজকের দিনের মতোই স্বয়ম্ভূ ছিল। ( ৮৬-৮৭ সূত্রের টিপ্পনী
দ্রষ্টব্য ) এবং, এই স্থায়িত্বটা, দীর্ঘস্থায়ী হয়ে শেষ পর্য্যন্ত চিরস্থায়িত্বে পরিণত
হয়েছিল, যেহেতু, প্রাচীন শাস্ত্রকারগণও পরবর্ত্তীকালের অহোবলের মতো,
সকলের আগে সা-সাঁ, সাঁ-মা-সা, ও সাঁ-পা-মা এই তিনটি ভাগকে বার
ক’রে নিতেন এবং তার পরে, সমসাময়িককালে প্রচলিত বাকি শুদ্ধ ও বিকৃত

১১8 সঙ্গীত পারিজাত

স্বরগুলিকে (যেমন কর্ণাটিক্ শুদ্ধ রে-ধা = আমাদের কোমল ঋ-দা এবং
পারিজাতের শুদ্ধ গ!-নি = আমাদের কোমল জ্ঞ! নি) ১/২ ১/৩ ১/৪ প্রভৃতি ভগ্নাংশের
ভাগ দ্বারা নির্ণয় করতেন। এবং তারপরে, সপ্তকের সমস্ত স্বরগুলির স্থান
যথাযথ ভাবে নির্ণীত হয়ে যাবার পর দেখা যেত, সপ্তকটির মধ্যে ২২টি শ্রুতি
বিরাজ করছে।
কিন্তু সমস্যা হচ্ছে, কী ভাবে ২২টি শ্রুতি সপ্তকের মধ্যে বিরাজ করছে
তার বিভাগ নির্ণয় করা। বিভাগটী কি সমান সমান হবে? বস্তুত, প্রাচীন
শাস্ত্রাদি অধ্যয়নের ফলে অনুরূপ সমান সমান বিভাগের কথাই মনে আসে।
যেমন, রত্নাকর বলছেন, বীণা যন্ত্রের স্বরাদির মধ্যে যব বসিয়ে বসিয়ে ২২
শ্রুতির অস্তিত্ব চাক্ষুষ করা যেতে পারে। কিন্তু সে সব যবের মাপ কী?
ছোট বড় না মাঝারি? অপরপক্ষে, আধুনিকযুগের বৈজ্ঞানিকগণ, ধ্বনি-
নিরীক্ষণ যন্ত্রের সাহায্যে cent বা যতির যা হিসাব পাচ্ছেন তার সঙ্গে
২২ শ্রুতির অসামঞ্জস্যই পরিলক্ষিত হয়। অর্থাৎ, স্বরের স্বাভাবিক বিভাগ
অনুযায়ী শ্রুতির সংখ্যাটা, হয় ২২শের বেশী হয়ে যায় কিংবা কম হয়ে যায়;
সঠিক ২২ শ্রুতি কিছুতেই হয় না। ফলে—
এই সমস্যার সমাধান করতে গিয়ে কেউ হেলেম্হোল্শ প্রমুখ পাশ্চাত্য
সঙ্গীতবিদ্দের থিয়োরী অবলম্বন ক'রে আরও দুর্ব্বোধ্য ক'রে তুলেছেন
ব্যাপারটাকে, কেউ সাধনায় বিফল হয়ে ব্যাপারটাকে স্রেফ একটা বাজে
উদাহরণ বলে মন্তব্য করেছেন, কেউ অর্থহীন অঙ্কশাস্ত্র-অসম্মত শ্রুতিচিত্র
এঁকে আত্মবঞ্চনা করছেন, কেউ বা কিছুতেই নিরস্ত না হয়ে, আজও মস্তিষ্ক
চালনা ক'রে চলেছেন সনিষ্ঠ অধ্যবসায়।
বলাবাহুল্য অতি প্রাচীন, অতীব প্রচলিত ২২ শ্রুতির ব্যাপারটা যে
নিছক একটা অবৈজ্ঞানিক কষ্ট-কল্পনা, এ কথা মেনে নিতে, সত্যকার
ভারতবাসী মাত্রেই লজ্জিত হবেন। অপরপক্ষে এ কথাও সত্য যে, নাট্য-
শাস্ত্রকার ভরত থেকে আরম্ভ ক'রে, নন্দিকেশ্বর, দত্তিল, মতঙ্গ, পার্শ্বদেব,
শার্ঙ্গদেব প্রমুখ সে যুগের কোন সঙ্গীতশাস্ত্রকারই এই ২২ শ্রুতির পরিকল্পনা
ও তার বৈজ্ঞানিক বিভাগ সম্বন্ধে এমন কিছুই বলে যান্ নি, যার
ওপর নির্ভর ক'রে কোন রকম সিদ্ধান্তে উপনীত হওয়া যায়। ব্যতিক্রম
কেবল রত্নাকর-পরবর্ত্তী যুগের অহোবল। কারণ, পারিজাত পাঠ করেই
সর্ব্বপ্রথম আমরা ২২ শ্রুতির স্বাভাবিক বিভাগ নির্ণয়-করণ সম্বন্ধে একটা