सङ्गीतदर्पण (दामोदर पण्डित - तंजौर सरस्वती महल संस्करण, सङ्गीत एवं नाट्य लक्षण)

xi
"B" From the Tanjore Maharaja Serfoji's
Sarasvathi Mahal Library, Tanjore.
TAMIL.

1. Sarabhendravaidya Murai (Diabetes)
2. Do. (E N. & T.)
3. Konkanarsarakku Vaippu
4. Tiruccirrambalakovaiyar with Padavurai
5. Sarabhendra Vaidya Murai—
   (Anæmia & Jaundice)
6. Talasamudram
7. Bharatam
8. a. Pandikeli Vilasa Natakam
   b Pururava Cakravarti Natakam
   c. Madana Sundara Vilasa Natakam
9. Percy Macqueen's Collection in the Madras
   University Library on Folklore
10. Ramaiyan Ammanai
11. Sarabhendra Vaidya Murai — (Asthma,
    Cough and other lung diseases)
    TELUGU.
12. Kamandakanitisaramu
13. Taladasapranapradipika
14. Raghunatha Nayakabhyudayamu
15. Rajagopala Vilasamu
16. Ramayanamu by Katta Varadaraju
    MAHRATHI.
17. Natyasastrasangraha
18. a. Folk Songs

xii
b. Dora Dharun Veni Paddhati
c. Asvasa Catula Dumani
3. Pratapasimhendra Vijaya Prabandha
4. a. Sarabhendra Tirthavali
b. Lavani
5. Devendra Kuravanji
6. Bhakta Vilasa
7. Sloka Baddha Ramayana
SANSKRIT.

1. Asvasastra with Tricolour Illustrations
2. Rajamrganka
3. Ananda Kandam
4. Ayurvedamahodadhi
   5 Gita Govinda Abhinaya
   6 a. Colacampu
   b. Sahendra Vilasam
5. Dharmakutam-Sundara Kanda
6. Jatakasara
7. Vishnutattvanirnaya Vyakhya
8. Sangita Darpanam
9. Bijapallavam
   It is hoped that the publication of most of the
   important manuscripts will be completed within
   the next four years.
   Some of the manuscripts taken up for publica-
   tion are represented by single copies in the Library
   and consequently the mistakes that are found in
   them could not be corrected by comparing them

xiii
with other copies The editors have however, tried
their best to suggest correct readings. The wrong
readings are given in round brackets and correct
readings have been suggested in square brackets.
When different readings are found, they have been
given in the foot-notes except in the case of a few
books, in which the correct readings have been
given in the foot-note or incorporated in the text
itself.
The Government of Madras have to be thanked
for financing the entire scheme of publication
although there is a drive for economy in all the
departments. My thanks are due to the members
of the Expert Committee who spared no pains in
Selecting the manuscripts for publication. I have
also to thank the various editors, who are experts
in their own field, for readily consenting to edit the
manuscripts and see them through the press. The
various presses that have co-operated in printing
the manuscripts in the best manner possible also
deserve my thanks for the patience exhibited by
them in carrying out the corrections made in the
proofs.
MADRAS, } T. CHANDRASEKHARAN,
1951. } General Editor.

Introduction
'Sangita Darpanam' or the 'Mirror of Music' is a
comprehensive treatise on all the chapters of Music including
Dance, written by 'Chatura Damodara Pandita', about the
16th century. The author belonged to a family versed in
Sangita and Sahitya. His father, Lakshmidhara is the author
of the well-known commentary called 'Srutiranjani' on 'Gita
Govinda' of Jayadeva, Lakshmidhara refers to some of the
text books on music that were extant in his time but now lost,
and he appears to have written a treatise himself on Bharata
Sastra. He belonged to Cherukuri in the Guntur District,
and was a Court poet of Tirumalairaya (1570-73) of Vijaya-
nagar. Born in such a family, Damodara soon acquired
sound scholarship and mastery over Music and Dance. From
the fact that Damodara was patronised by the Moghul
Emperor, Jehanghir, we can conclude that our author had
won wide renown as an authority on Music and Dance. It is
probable that the name 'Chatura' attached to his name is an
honorific title, although it is equally probable that it is a
family name revived by him.
Damodara had thus excellent opportunities for acquain-
ting himself with the musical modes of the South and
of the North. The author has given in this book a clear
and complete picture of the Sangita Sastra and Sampradaya
that was in vogue in his days. It must first be
remembered for understanding this work in its historical
setting, that this work belongs to the period of revival or
renaissance of our arts, after their complete oblivion, during the
dark peried in South India between 1300 and 1400. The exact
manner in which our artistic tradition was broken, and broken
irretrievably in the 14th century, has yet to be found out. But
it is a fact that in every branch of our culture, we notice a
complete break in the tradition during this period,. so much so
that those like Vidyaranya who sought to recover and revive

2
the lost tradition found themselves at a loss to understand
fully the standard texts of the pre-dark period. In the realm
of art, the practice that was still found to be living in the stray
corners of the country was patiently gathered together and
make-shift rules newly coined to preserve it. In Music,
Sangita Ratnakara, the standard text - book of Sarngadeva
written about 1200 A. D., had collected and presented in clear
terms, the practice and theory available from the best traditions
and all texts of ancient and later times. There were also
half a dozen commentaries on this standard text book. But
with all this help, Sarngadeva's book could not be followed
by many of the musicians of the 15th and 16th centuries.
We find to our surprise that such responsible authors like
‘Govinda Dikshita’ and ‘Raghunatha Bhoopati’ of Tanjore
have, after colossal efforts made to understand the theory of
Raga-formation in the ‘Ratnakara’, had not hesitated in
their despair, to characterise the classic of Sarnga Deva as
‘lakshya lakshana viruddha’, ‘the practice and theory
contradicting each other.
In this atmosphere of doubt and uncertainty, our author
has chalked out a clear path for himself. He has presented
whatever was useful or clearly intelligible in Sarngadeva,
his predecessors and successors, and presented the theory
and practice of Music in the clearest possible language.
The subject begins with Swaras or musical notes. This
chapter deals with the formation of ‘Swaras’ from ‘Srutis’ or
simple sounds, the natural swaras and their ‘modified forms,
and their organic groups called ‘Gramas’. The chapter closes
with closed curves or Murchhanas, which are the bases of the
chhaya of Ragas. The matter in this chapter is all taken
practically from ‘Sangita Ratnakara’, but in the hands of our
author the subject has gained in lucidity.
The second chapter deals with the Ragas, their formation,
their classification and their essential characteristics. Here
the scientific approach to the subject found in Sangita Ratna-
kara has not been fully followed. The formation of Ragas

3
from Jaatis or Parent Ragas is not dealt with for the reason
that it has ceased to be intelligible.
According to Sangita Ratnakara, ragas are formed from
parent ragas called 'Jaatis' which again are formed from
moorchhanas in obedience to the rules of melody enunciated
in the texts. The Ragas are classified into 'Marga' or those
which are true to the rules of science and 'Desi' or provincial
variations of the Margaragas. The Marga ragas are again
classified into 'Grama ragas', 'Ragas' and 'Uparagas'. Des
ragas are derived from these Marga ragas and are called
Raganga' and 'Upanga' ragas. Mid-way between the Marga
and Desi ragas there are certain modifications of the Grama-
ragas which obey most if not all the rules of melody. These
are called 'Bhasha' ragas They are again subdivided into
three groups called respectively Bhasha, Vibhasha and
Antarabhasha. From these Bhasha ragas also some Desi
ragas take their origin and they are called 'Bhashanga' ragas.
This is the classification as found in Sangita Ratnakara,
In Sangita Darpana, the origin of ragas and their classi-
cation as found in Sangita Ratnakara are completely ignored,
and the account that is found in Tantra works and followed in
'Ragarnava', 'Someswara' and 'Hanumat Bharata', is
followed. According to this system, six male ragas were first
born and from them their derivaties called poetically 'Raginise
(their better-halves). There are slight differences in th'
choice of the Ragas and Raginis according to these three
authorities. But the general plan is the same. Having given
this classification, the author of Sangita Darpana then deals
with the chief characteristics of the ragas then in vogue either
in practice or in well-understood texts.
In dealing with the characteristics of particular ragas,
however, some of the features that determine the emotion and
chhaya of the raga as found in Sangita Ratnakara are men-
tioned by our author. Those features are (1) the Moorchhana
from which the raga is formed (2) its Vadi and Samvadi, its

4
Graha, Nyasa and Apanyasa (3) the 'Varna' in which the
raga- form presents itself, whether it is in 'Arohi' (ascent),
Avarohi (descent) or 'Sanchari' (mixed ascent and descent) and
(4) that particular variety of static melody or Sthayi Varna
among its seven varieties in which the raga form is presented.
In the Sangita Darpana, an indication of the principal
sanchara is given as also the Moorchhana, Graha, Amsa, and
Nyasa of each Raga. But the particular variety of Vikrita
swaras which figure in particular ragas is not mentioned.
This latter analysis which as a last resort the writers of the
renaissance developed into the 'Mela' system of the South had
not evidently been fully formulated in the time and locality
of our author. In addition to the principal sanchara, we find
a poetic personification of Ragas and Raginis embodied in
graphic descriptions. These poetic descriptions are found in
many other works which are now extant in Northern India.
Pictures of Raga and Ragini are favourite items in the
picture galleries of North Indian Princes and nobles. It is this
feature of Sangita Darpana which has made it a favourite
text-book in Northern India.
The third or miscellaneous chapter deals with the merits
and defects of music and musicians, their voice and
mannerisms.
The fourth chapter deals with musical instruments.
A judicious selection is made from the copious details found in
Sangita Ratnakara and legitimate space is given to the more
important instrument then in use, namely, Veena and
Mrdanga.
The fifth is the chapter dealing with varieties of musical
composition o 'Prabandhas' as they are called. Here also a
selection is made of some of the less obsolate forms which in
the opinion of the author were likely to survive out of the 200
and odd forms of composition and their numerous subdivisions
that are fully described in Sangita Ratnakara. But even the
limited hopes of the author of Sangita Darpana have been

5
frustrated by time, and we have now neither in South India nor
in the North any of the forms of the compositions mentioned
in these text-books. Forms that came into vogue without the
aid of text book writers have now become very popular both
in South India and in the North, and the question of tracing
these forms to their historical beginnings will, it is feared,
ever remain an unsolved problem. The 'Drupad', the
'Khayal, the 'Tumri' and the 'Tappa' present problems
regarding their origin which are as difficult to solve as the
'Kirtans', 'Varnas', 'Padas' and 'Javalis' of South India.
The sixth chapter deals with the Talas. A very clear
description of the ten principal features of the Talas known as
'Dasapranas' is given including a full description of Prastara
and the mathematical short-cuts connected with it. The 108
talas described in Sangita Ratnakara are faithfully repro-
duced and additional talas still extant in his days are also
given. It is in the additional talas that there is a marked
difference between the two rescentions of the work available
in the Saraswati Mahal Library. Whatever was found intelli-
gible in both the rescentions has been included in this edition.
The Last chapter dealing with 'Nritya' or Dance with
Abhinaya, and 'Nritta' or pure Dance is the most valuable
chapter of this work. All the extant practice and theory have
been succintly summarised here in short compass. Clarity com-
bined with brevity is its charm. The high esteem which the
author and his work very soon attained among Natyacharyas
is evidenced by the fact that 'Darpana Sammati' or parallel
quotations from Sangita Darpana are relied on in text-books
of Natya written in the early part of the 17th century.
'Sangita Makaranda" written about 1640 A.D. by Vedasuri,
the Natyacharya in the court of Shaji, the father of Sivaji
the great, gives such quotations in support of every statement'
made by the author.
This edition is based on four manuscripts of the work,
two of palm leaf and two in paper. Of the two palm leaf

6
manuscripts, one is in Telugu script (B 11500). Though it
is in good condition. it stops with the first four chapters.
The other palm leaf manuscript (B, 11499) is in Grantha
characters and is full, though some of the leaves in the middle
have been damaged. It is from this manuscript that the
additional talas have been taken. Of the two paper manus-
cripts one is extremely old and breaks to pieces at the mere
touch. It is full and the version is satisfactory. The other
manuscript is a recent copy from some original now lost but it
is all a heap of blunders, though it is full. The work of editing
has necessarily been rather difficult. But it is some satis-
faction that an edition ba sed on fairly old manuscripts from
more than one tradition is now appearing before the public.
A few head-notes in English and Tamil are given as a
help to students who have a working knowledge of Sanskrit
and require help in understanding the technology. It is hoped
that students of music will find this edition useful.
Saraswati Mahal,
TANJORE. } K. Vasudeva Sastri,
15-8-1952 / Editor.

முகவுரை.
‘ஸங்கீத தர்ப்பணம்’ என்ற பெயர் புனைந்த இந்நூல் ‘சதுர
தாமோதர பண்டிதர்’ என்பவரால் 16-ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்
பட்டது. இதில் நர்த்தனம், அபிநயம் உள்பட சங்கீதத்தின்
எல்லாப் பகுதிகளிலும் அக்காலத்தில் வழங்கிவந்த சாஸ்திரம்,
சம்பிரதாயம் இரண்டும் பூர்ணமாகவும், தெளிவாகவும் விவரிக்
கப்பட்டுள்ளன. அக்காலத்தில் ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதம், கர்
நாடக சங்கீதம் என்ற பாகுபாடு தற்காலத்தில் உள்ளதுபோல்
அவ்வளவு நன்றாக ஏற்படவில்லை. நமது ஆசிரியர் ஆந்திர
தேசத்தில் பிறந்து, பிறகு டில்லியில் ஜிஹாங்கீர் சக்கர
வர்த்தியால் ஆதரிக்கப்பட்டவராகத் தெரிகிறது. ஆகையால்
அந்தக் காலத்தில் தென்னாட்டிலும், வட நாட்டிலும்
இருந்துவந்த சங்கீத சம்பிரதாயங்கள் பூராவும் அவருக்கு நன்
றாக அறிந்து கொள்வதற்கான வசதி ஏற்பட்டிருக்கிறது. இவர்
சாஹித்திய சங்கீத நிபுணர்களின் பரம்பரையில் பிறந்தவர்.
இவருடைய தகப்பனார் ஜயதேவருடைய கீதகோவிந்தத்திற்கு
மிகவும் விஸ்தாரமாக ‘ச்ருதி ரஞ்சனி’ என்ற பெயருடன் ஓர்
வியாக்கியானம் எழுதிய ‘லக்ஷ்மீதரர்’ என்பவர். அன்னார் அந்த
வியாக்கியானத்தில் பல சங்கீத நூல்களைப்பற்றிப் பிரஸ்தாபித்
திருக்கிறார். ‘ராகதீபிகை’, ‘ரங்கலக்ஷ்மீ விலாசம்’, ‘வாமதேவீ
யம்’, ப்ரதாப மகாராஜாவால் எழுதப்பட்ட ‘சங்கீத சூடாமணி’,
இவை அவரால் பிரஸ்தாபிக்கப்பட்ட நூல்கள். இவர் மேலும்
‘ருதுக்ரீடா விவேகம்’ என்ற ருதுவர்ணனை க்ரந்தத்தையும்,
‘பரத சாஸ்திர க்ரந்தம்’ ஒன்றையும் இயற்றியிருக்கிறார்.
லக்ஷ்மீதரர் குண்டூர் ஜில்லாவில் ‘செருகூரு’ என்னுமிடத்தில்
வாழ்ந்து வந்ததாகத் தெரிகிறது. விஜயநகர மன்னராகிய திரு
மலராயர் (1570-1573) இவரை ஆதரித்திருக்கிறார். ஆகையால்
தாமோதரருடைய காலம் 16-ம் நூற்றாண்டின் இறுதியும் 17-ம்
நூற்றாண்டின் முற்பகுதியுமாகும்.
கர்நாடக, ஹிந்துஸ்தானி பாணிகளின் வரலாறு
நமது ஆசிரியர் எழுதியிருப்பது கர்நாடக சம்பிரதாயமா
ஹிந்துஸ்தானி சம்பிரதாயமா என்பது அடுத்த கேள்வி. இதற்

8

குச் சரியான விடையளிக்க வேண்டுமானால் ஹிந்துஸ்தானி, கர்
நாடகம் என்ற இரு சம்பிரதாயங்களும் தொன்றுதொட்டு இருப்
பவைகளா அல்லது சமீபத்தில் உண்டானவைகளா? அப்படியா
னால் எப்பொழுது எவ்விதம் உண்டாயின? என்பதை ஆராய
வேண்டும்.
நமது பழைய சங்கீத நூல்களில் நமது பாரத தேசத்
திலேயே நாட்டுக்குநாடு மக்களின் ருசி சிறிது சிறிது மாறுபா
டுடையதாகவே வளர்ந்து வந்திருக்கிறது என்று சொல்லப்படு
கிறது. இதைக் கவிதையில் 'ரீதி' எனவும், இசையில் 'கீதி'
எனவும், தாளத்தில் 'மார்க்கம்' எனவும், நாடக இயலில்
'வ்ருத்தி' எனவும் பெயரிட்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் தென்னாட்
டுப் பாணி, வடநாட்டுப் பாணி என்ற இந்தப் பாகுபாடு பதின்
மூன்றாவது நூற்றாண்டு வரையில் இருந்ததாகத் தெரிய வில்லை.
10-வது நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு வட நாட்டிலும்,
13-வது நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு தென்னாட்டிலும் படை
யெடுத்தவர்கள் நமது பொருட் செல்வங்களோடு நில்லாமல்,
கலைச் செல்வங்களையும், கலைஞர்களையும் தமது ராஜதானிக்குப்
பலவந்தமாக இட்டுச் சென்றார்கள் என்று தெரிகிறது.
அங்கே அவசியம் மதமாற்றம் ஏற்படுமென்று பயந்த
கலைஞர்கள் தங்கள் கலை அறிவை மறைத்தும், கலை நூல்
களை எரித்தும், புதைத்தும் வந்ததினால் நமது கலைகள்
பெரும்பாலும் அழிந்துபோயின. 14வது நூற்றாண்டுக்குப்
பிறகு தென்னாட்டில் அமைதி நிலவி, விஜய நகர மன்னர்களாலும்
அவர்கள் மந்திரியாகிய வித்யாரண்யர் முதலியவர்களாலும்,
மறைந்த நமது சாஸ்திரங்களும், கலைகளும் புத்துயிர் பெற்று
எழுந்தன. ஆனால் சம்பிரதாயங்கள் இடையே கத்தரிக்கப்பட்டுப்
போனதால் பழய நூல்களில் பல பகுதிகளும், அவற்றை அப்பி
யாசம் செய்யும் முறையும், புத்துயிர் அளிக்க முன்வந்தவர்
கர்களுக்கு விளங்கவில்லை. ஒவ்வொரு சாஸ்திரத்திலும், கலை
யிலும் அரைகுறை சம்பிரதாயங்களை ஆதாரமாகக்கொண்ட பல
புதிய முறைகள் தோன்ற ஆரம்பித்தன. சங்கீதத்தில் பழைய

9

நூல்களாகிய நந்திகேச்வர சம்ஹிதை, பரதர் நாட்டிய சாஸ்திரம்,
மதங்கர் ப்ருஹத்தேசி, தத்திலம் முதலியவைகளும், அவற்றைத்
தொகுத்த சங்கீத ரத்னாகரம் என்னும் நூலும், ஆகமங்களிலும்,
புராணங்களிலும் உள்ள பகுதிகளும் இருந்து வந்தன. இவை
களில் ராகங்களின் சாயைக்கு ஆதாரமாக (1) மூர்ச்சனைகளை
யும், மூர்ச்சனைகள் பிறந்த ஷட்ஜக்ராமம், மத்யக்ராமம் என்ற
இருவகை ஸ்வரத் தொகுதிகளையும் (2) வாதிஸம்வாதிகளையும்
(3) அம்ச, நியாஸ, க்ரஹ ஸ்வரங்களையும் (4) ஸ்தாயிஸ்வரக்கார்
வைகள் ஏழு வகையின் விசேஷத்தையும் (5) ஆரோஹி, அவ
ரோஹி வர்ணங்களில் எதில் ராகப் பிரகாசம் ஏற்படுகிறது என்
பதையும் தெரிந்து எழுதியிருக்கிறார்கள். ராகங்களுக்கு ஆதார
மான தாய் ராகங்கள் போன்ற ‘ஜாதி’ களைப் பற்றியும் விவரித்
திருக்கிறார்கள். ஆனால் சம்பிரதாயம் சிதறிப்போன காரணத்
தினால் இப்பகுதிகளையெல்லாம் பிற்காலத்தில் தெளிவாக அறிந்து
அப்பியாசம் செய்ய முடியவில்லை. ராகங்களே ஆங்காங்கு நாட்
டின் பல பகுதிகளில் ஒதுங்கியிருந்தன. அவைகளைத் தேடி ஒரு
உருவுக்குக் கொண்டுவருவதே ஒரு அரிய சாதனையாயிற்று. இந்
தத் தொண்டில் வித்யாரண்யரே பங்கெடுத்துக்கொண்டு ‘ஸங்கீத
ஸாரம்’ என்ற நூலை எழுதியதாகத் தெரிகிறது. அந்நூல் இப்
போது கிடைக்கவில்லையாயினும் 16-ம் நூற்றாண்டில் தஞ்சை
மன்னர் ரகுநாத நாயக்கர், அவர் மந்திரி கோவிந்த தீக்ஷிதர்
இவர்கள் இயற்றிய ‘சங்கீத ஸுதா’ என்னும் நூலில் அதைப்
பற்றிச் சில குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. வித்யாரண்யர் முயற்சி
யால் 50 ராகங்கள் நிச்சயமான உருவத்துடன் தேடிச் சேர்க்கப்
பட்டதாகத் தெரிகிறது. ஆனால் அவை தென்னாட்டின் பல
பகுதிகளிலிருந்து கிடைத்ததால் அவைகளின் சாயைகளுக்கும்
பழைய நூல்களில் அதே பெயரில் விவரிக்கப்பட்ட ராகங்களின்
சாயைகளுக்கும் மாறுபாடுகள் இருந்தன. பழைய நூல்களில்
விவரிக்கப்பட்ட லக்ஷணங்களை இவற்றிற்குத் தெரிந்தெழுதுவது
முடியாத காரியமாகப் போயிற்று. ராகங்களின் உருவத்தைக்
காப்பாற்றுவதற்காக ஏதாவது ஓர் ஏற்பாடு செய்யவேண்டியது
அவசியமாயிற்று. வீணையைக்கொண்டு ராகங்களில் உபயோகப்

10

படும் விக்ருத ஸ்வரங்களையும் அவற்றின் ஆரோஹண அவரோ
ஹண வரிசையையும் நிச்சயித்தனர். ஒரே விதமான விக்ருத
ஸ்வரங்களையுடைய ராகங்களைத் தொகுதியாகச் சேர்த்தனர்.
ஒவ்வொரு தொகுதிக்கும் 'மேளம்' என்ற புதிய பெயரிட்டு
ஒவ்வொரு தொகுதியிலும் ப்ரசித்தமான ராகத்தின் பெயரை
அந்தந்த மேளத்திற்கு இட்டனர்.
இவ்வாறாக வித்யாரண்யரால் விவரிக்கப்பட்ட 50 ராகங்
களும் 15 மேளங்களாகத் தொகுக்கப்பட்டன. அம்முறையைப்
பின்பற்றியே விஜயநகர ராஜ்யத்தில் மந்திரியாக இருந்த ராம
அமாத்யர் மேளங்களை இருபதாகத் தொகுத்தார். அவருக்குப்
பிந்திய காலத்தவராகிய தஞ்சை மன்னர் ரகுநாத நாயக்கரும்
அவருடைய மந்திரி கோவிந்த தீக்ஷிதரும் வித்யாரண்யருடைய
15 மேளங்களையே பின்பற்றினர். புதிது புதிதாக நாட்டின்
பல பகுதிகளிலும் ஒதுங்கிக்கிடந்த ராகங்கள் கண்டுபிடிக்கப்
பட்டு வந்ததினால் மேளங்களின் எண்ணிக்கை வரவர அதிகரித்
தது. ராகங்களில் உபயோகிக்கப்பட்டுவரும் ப்ரக்ருதி விக்ருத
ஸ்வரங்கள் எல்லாவற்றையும் நிச்சயமாகக் கணக்கிட்டு அவற்
றைக்கொண்டு எத்தனை தொகுதிகள் ஏற்படக்கூடும் என்பதை
ப்ரஸ்தார (Permutation and Combination) முறையில் கணக்
குப் பார்க்க ஆரம்பித்தனர். அப்படிப் பார்க்கையில் ஒரு ஸ்தாயி
யில் 12 ஸ்வர ஸ்தானங்கள் அமைக்கப்பட்ட வீணையை ஆதார
மாகக் கொண்டு அப்பன்னிரண்டு ஸ்தானங்களிலும் 12 ஸ்வரங்
களும், அவற்றுள் நான்கு ஸ்தானங்களில் ஒவ்வொன்றிலும்
இரண்டு ஸ்வரங்களும் உண்டாகின்றன என்று வைணிக நிபுணர்
கள் தீர்மானித்தனர். இந்த 16 ஸ்வரங்களைக்கொண்டு 72 மேளங்
கள் ஏற்படலாமென்று நிச்சயித்தனர். இந்த ஏற்பாட்டை
வகுப்பதில் முதல் ஸ்தானம் வகித்தவர் தஞ்சை மந்திரி
கோவிந்த தீக்ஷிதரின் புதல்வராகிய 'வேங்கடமகி' என்னும்
வைணிகர். இவர் ராகங்களுக்குப் பல கீதங்களை அமைத்து
ப்ரசித்தி பெற்றவர். ஆனால் இவர் தொகுத்த 72 மேளம் என்ற
ஏற்பாடு இவர் காலத்திலும் பிறகு சுமார் 100 வருஷங்கள் வரை

11
யிலும் கையாளப்படவில்லை. இவரே தனது 'சதுர் தண்டி
ப்ரகாசிகை' என்னும் நூலில் ராகங்களுக்கு லக்ஷணம் கூறும்
போது 72 மேளம் என்ற ஏற்பாட்டுக்கு முக்கியத்வம் கொடுக்கா
மல், வித்யாரண்யர், கோவிந்த தீக்ஷிதர் இவர்களுடைய
வழியையே பின்பற்றி 19 மேளங்களை ஆதாரமாகக்கொண்டு
ராகங்களின் லக்ஷணங்களை விவரித்திருக்கிறார். இவருக்கு
சுமார் 50 வருஷங்களுக்குப் பிந்தியவராகிய தஞ்சை ஸகாஜி மன்
னர் ராக லக்ஷணங்களைப்பற்றித் தனது ஆஸ்தான வித்வான்
களின் அபிப்பிராயங்களைத் தனித்தனியே தெரிவிக்கும்படி ஏற்
பாடு செய்து, அவற்றுள் 10 வித அபிப்பிராயங்களை 10 சுவடி
களில் எழுதி வைத்திருக்கிறார். அவற்றுள் மன்னரின் சொந்த
அபிப்பிராயம் அடங்கிய நூலும் ஒன்று. இந்த லக்ஷணங்
களையே இவருடைய இளைய சகோதரரான துளஜா மகாராஜா
தனது சங்கீத சாராம்ருதத்தில் கையாண்டிருக்கிறார். இந்த
லக்ஷண நூல்களில் ப்ரக்ருதி, விக்ருத ஸ்வரங்களில் 20 பேதங்
கள் காணப்படுகின்றன.
ஆனால் நாளடைவில் வேங்கடமகியின் 12 ஸ்வர ஸ்தானம்,
16 ஸ்வரம், 72 மேளம் என்ற ஏற்பாட்டுக்கு விசேஷமான
ஆதரவு ஏற்பட்டு அதுவே இப்பொழுதும் வழங்கிவருகிறது.
இதுவே கர்நாடக சங்கீதம் உற்பத்தியான விவரம்.
வித்யாரண்யர் காலத்தில் விஜயநகரத்தில் புத்துயிர் பெற்று
வளர்ந்த சங்கீதமே கர்நாடக சங்கீதம். இதில் பழைய சாஸ்
திரத்தில் கண்ட ராக லக்ஷணங்கள் முற்றிலும் மறைந்தபோதி
லும் சம்பிரதாயம் சுத்தமாகக் காப்பாற்றப்பட்டு வந்திருப்
பதால் ராகங்கள் ரக்தியுடன் விளங்குகின்றன.
வட நாட்டில் அந்நியர் படையெடுப்பினால் கலகங்கள்
ஏற்பட்டபோதிலும் அவர்கள் ஆட்சித் தலைநகராகிய டில்லிக்கு
வெகு தூரத்தில் உள்ள வங்காளம, ஒரிஸ்ஸா, மாளவம், கூர்ஜரம்
மகாராஷ்டிரம் முதலிய இடங்களில் பழைய சங்கீத இலக்கிய
மும், இலக்கணமும், வெகுவாகக் காப்பாற்றப்பட்டுவந்தன.

12

ஆகையால் பழைய நூல்களில் உள்ள லக்ஷணங்கள் இன்னும்
வட நாட்டு சங்கீதத்தில் பிரசாரத்தில் இருந்துவருகின்றன.
உதாரணமாக ஒவ்வொரு ராகத்திற்குமுள்ள வாதி, சம்வாதி
லக்ஷணம் இன்றும் சம்பிரதாயத்தில் இருந்துவருகிறது.
மூர்ச்சனா லக்ஷணமும் ஒருவகையில் ‘பகட்’ என்ற பிடிகளின்
உருவமாக மாறி உயிருடன் இருக்கிறது. எனினும், சம்பிரதா
யம் சுத்தமாகக் காப்பாற்றப்பட்ட இடங்கள் அரிதாயின. அதன்
காரணம் வருமாறு: டில்லி சுல்தான்கள் 13-வது நூற்றாண்டுமுதல்
ஸ்திரமாக இந்த தேசத்தையே தங்கள் தாயகமாகக்கொண்டு
இந்த தேசத்திலுள்ள மத விஷயத்தில் அதிகப் பற்று இல்லாமற்
போனாலும், நம் தேசத்திய கலைகளில் பற்றுடையவர்களாய்
அதற்கு ஆதரவளிக்க ஆரம்பித்தனர். அவர்களுடைய ஆதரவு
பெற்ற நமது தேசீய வித்வான்களும் சுல்தான்களைத் திருப்தி
செய்வதில் ஈடுபட்டனர். அதனால் டில்லியில் சுல்தான்களுக்குப்
பிரியமான பாரசீக சங்கீத, நாட்டியங்களின் சாயை வடநாட்டுக்
கலைகளில் சம்பந்தப்பட ஆரம்பித்தது. ஆகையால் வடநாட்டு
சங்கீத சம்பிரதாயத்தில் பழைய லக்ஷணங்கள் உயிருடன் காப்
பாற்றப்பட்டு வந்தபோதிலும், பாரசீகப் பாணிகளின் கலப்பு
இருந்தே வந்திருக்கிறது.
ஆனால் பல தேசத்து சங்கீதப் பாணிகளை ஊன்
றிக் கவனித்தால் எல்லாவற்றிலும் அநேகமாக ஒரே
விதமான ஸ்வர ஸ்தானங்களில் உண்டான ஸ்வரங்களே உபயோ
கப்படுகின்றன என்பதும், ஸ்வரங்களை உச்சரிக்கும் மாதிரியில்
ஓர்முக்கியமான வித்தியாசம் இருக்கிறது என்பதும் தெரியவரும்.
இவ்வித்தியாசத்தை நமது தேசத்திலுள்ள வடநாட்டுத், தென்
னாட்டுப் பாணிகளிலும் இவை யிரண்டுக்கும் வேறுபட்ட
ஐரோப்பிய சங்கீதத்திலும் இலகுவாகக் கண்டுகொள்ளலாம்.
இவ்விதமான உச்சரிப்பு மாறுபாடு நம் நாட்டின் தெற்குக்
கோடியிலிருந்து வடக்குக் கோடிக்குப் போவதற்குள் கொஞ்சம்
கொஞ்சமாக அதிகரித்து வருவது ஊன்றிக் கவனிப்பவர்களுக்கு
நிதர்சனமாகும். பிரதம சிக்ஷையில் ஸப்த ஸ்வரங்களை உச்சரிக்
கையிலேயே இந்த வித்தியாசத்தை மிகவும் தெளிவாக உணர

:
Is it ஸ்வரம்.?
Wait, what if it's ஸ்வரம்.?
Let's transcribe what is visible:
Wait, looking at the very first word:
ஸ்வரம். or ...ஸ்வரம். or ...ளர்ம்.?
Wait, let's look at the characters:
ஸ்? No, look at the loop:
It has: a loop at bottom left, goes up, goes right, goes down, has a horizontal crossbar or a belly.
Wait, look at ஈ? No.
Look at ஸ in line 10: ஸ்வரத்திற்கும்.
In line 10, ஸ் has:
Loop at bottom left, goes up, goes right, goes down, then curves in.
In the top-left word:
The character is ஸ்!
Wait, next to it, is that வ?
Wait, look at: ஸ் then வ then ர then ம்.?
Wait, look at the width:
Between the start and ம்., there are:

1. ஸ்
2. வ?
   Wait, look at the top:
   Is there a வ?
   Wait, look at ஸ்வரம் in line 28:
   Width of ஸ்வரம்:
   ஸ் வ ர ம் = 4 letters.
   Width in line 2: it is about the same width!
   Wait, but

[Page 14]

அவ்விதம் கீழிருந்து மேலே செல்லும் பான்மையுடையதாக்
கிறது. தென்னாட்டில் ஸ்வரங்களின் உச்சரிப்புக் கீழிருந்து
மேலே செல்கின்றது என்பதற்கு இதையே ஓர் காரணமாகக்
கூறலாம். வட நாட்டில் இருந்த வீணையில் ஒவ்வொரு தந்தி
யையும் பல இடங்களில் அழுத்திப் பிடிப்பதால் பல ஸ்வரங்கள்
உண்டாகின்றன. அழுத்திப் பிடித்த தந்தியை விட்டதும் தந்தி
யின் முழு நீளத்திற்குரிய நாதம் சிறிது த்வனிக்கும். இது
அழுத்திப் பிடிப்பதனால் ஏற்படும் ஒவ்வொரு ஸ்வரத்திற்கும்
கீழே உள்ளது. ஆகையால் ஒவ்வொரு ஸ்வரமும் மேலிருந்து
கீழே சென்று முடிவதாகத் தோன்றும். அதை அனுசரித்த
குரலும் அவ்விதமே கீழே செல்லும். இவ்விதமாக ஏற்பட்ட
ஸ்வர உச்சரிப்பின் போக்கிலுள்ள மாறுபாடே தற்காலத்தில் கர்
னாடக, ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதப் பாணிகளின் முக்கியமான வித்
தியாசமாகத் தெரிகிறது. ஸ்வரங்களின் வகைகளிலும் சஞ்சா
ரங்களிலும் ஒரேவித அமைப்புடன் கூடிய பல கர்னாடக ஹிந்
துஸ்தானி ராகங்கள் ஒரே பெயருடனோ, அல்லது மாறுபட்ட
பெயர்களுடனோ இருந்துவருகின்றன. ஆனால் அவற்றுள் இந்த
ஸ்வர உச்சரிப்பு மாறுபாடு மட்டும் காணப்படுகிறது.
நமது நூலாசிரியராகிய சதுர தாமோதரர் இந்நூல் எழுதிய
காலத்திலேயே, அதாவது சுமார் 1600-ம் வருஷத்தில், கர்
நாடக சாம்ராஜ்யமாகிய விஜயநகரத்தில் சங்கீதத்திற்குப் புத்
துயிர் அளிக்கப்பட்டு சுமார் 200 வருஷங்கள் ஆகிவிட்டன.
வித்யாரண்யர், ராம அமாத்யர் முதலியோர்களால் தொகுக்கப்
பட்ட ‘மேளம்’ என்ற ஏற்பாடு பழக்கத்திற்கு வந்துவிட்டது.
அப்படியிருந்தும் இந்நூலில் மேளம் என்ற ஏற்பாட்டைப்
பற்றிய பிரஸ்தாபமே கிடையாது. இதைக்கொண்டு தாமோ
தரர் கர்னாடக சங்கீதத்தை விவரிப்பதில் கவனம் செலுத்தவில்லை
என்று ஊகிக்கலாம்.
ராகாத்யாயத்தில் இவர் 48 ராகங்களுக்கு லக்ஷணங்கள்
கூறியிருப்பதில் புதிதாக ஏற்படுத்தப்பட்ட கர்னாடக சம்பிரதா
யப்படி ராகங்களில் பிரயோகிக்கப்படும் ப்ரக்ருதி, விக்ருத ஸ்வ

15

ரங்களின் விவரம் காணப்படவில்லை. சில கர்நாடக ராகங்களைப்
பற்றிக் கடைசியில் பிரஸ்தாபிக்கப்பட்டிருந்தபோதிலும் பெரும்
பாலும் தற்காலத்தில் ஹிந்துஸ்தானி சம்பிரதாயத்திலுள்ள
ராகச் சாயைகளே விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஆகையால்
இவருடைய நூல் ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்திற்கு ஆதாரமான
முதலாவது சாஸ்த்ரீய ப்ரமாணமுள்ள நூல் என்று சொல்ல
லாம். ஆயினும், இந்நூல் ஏற்பட்ட காலத்தில் 'கர்நாடகம்'
‘ஹிந்துஸ்தானி’ என்ற பாணிகள் ஸ்திரமாக ஏற்படவில்லையாகை
யால் இந்நூலிலுள்ள பல பகுதிகள் இரு பாணிகளுக்கும் ஆதார
மாகக் கொள்ளப்படும்.
பழைய நூல்களும்-தர்ப்பணமும்
நமது சங்கீதம் ஸாம வேதத்திலிருந்து உண்டானதாகக்
கூறப்படுகிறது. அதை உண்டாக்கிய சிருஷ்டிகர்த்தாவாகிய
பிரமன் அதை முதலில் நாரதருக்கு உபதேசித்தார். ஆகை
யால் நமது சங்கீதத்தின் முதல் நூல்கள் நாரதரால் எழுதப்
பட்ட நூல்களேயாகும். நாரதரால் எழுதப்பட்ட விரிவான
சங்கீத நூல் நமக்கு இப்பொழுது கிடைக்கவில்லை. நாரதர்
இயற்றியதாக 'சங்கீத மகரந்தம்' என்னும் ஒரு நூல் வட இந்
தியாவில் அச்சிடப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் அதன் போக்கைக்
கவனித்தால் அதில் பழைய நூலில் ஒரு சிறு பகுதியும், பெரும்
பகுதி பிற்காலத்திய சம்பிரதாயங்களிலிருந்தும் எடுத்து
எழுதப்பட்டிருப்பதாகத் தெரிகிறது. ஸாம வேதத்தின்
ஸ்வர லக்ஷணமாகிய 'நாரதீசீக்ஷா' என்னும் நூல்
நாரதரால் இயற்றப்பட்டிருக்கிறது. அது ஸாம வேதத்தில் உப
யோகிக்கப்படும் 7 ஸ்வரங்களை விவரிப்பதற்காக வந்ததெனினும்,
அதில் ஸாமவேதஸ்வரங்களுக்கும் மற்ற ரிக், யஜுர் வேதங்களின்
ஸ்வரங்களுக்கும், சங்கீதத்தில் வழங்கப்படும் ஸ்வரங்களுக்கும்
உள்ள சம்பந்தம் விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் 7 ஸ்வரங்
களும் உண்டாவதற்கு ஆதாரமான 22 ச்ருதிகளும் அவற்றின்
5 வகை ஜாதி பேதங்களும், ஸ்வரத் தொகுதிகளாகிய க்ராமங்

16

களின் மூன்று வகைகளும், ஒவ்வொரு க்ராமத்திலும் உண்டா
கும் ஏழு மூர்ச்சனைகளும், சிறிய பிடிகளாகிய தானங்களும்,
ஆதியில் ஏற்பட்ட ஏழு ராகங்களும் விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன.
இதைத் தவிர நாரதரால் இயற்றப்பட்ட நூல் வேறு ஒன்றும்
நமக்குக் கிடைக்கவில்லை. நாட்டியம் என்னும் நாடகக் கலைக்கு
ஸங்கீதம் ஓர் அங்கமாகையால் நாட்டிய சாஸ்திர ஆசிரியராகிய
பரதமுனி நாரதரிடமிருந்து ஸங்கீதக் கலையை கற்று அதை
நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் 28 முதல் 36 வது அத்தியாயத்தில்
விவரித்திருக்கிறார். இதுவே நமது சங்கீதத்திற்கு விரிவான
முதல் நூலாகும்.
தத்திலர், மதங்கர் இவர்களுடைய நூல்களும் மிகப் பழைய
நூல்களைச் சேர்ந்ததாகும். பார்ச்வதேவர் என்ற ஜைன முனி
வரால் இயற்றப்பட்ட ‘ஸங்கீத ஸமயஸாரம்’ என்னும் நூல் பிற்
காலத்திய நூல்களில் முதலாவதாகும். பிறகு சார்ங்கதேவரால்
12 ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட ‘ஸங்கீத ரத்னாகரம்’ பழைய
நூல்களை யெல்லாம் தொகுத்து எழுதப்பட்ட விரிவான நூலா
கும். அதற்குச் சற்றுப் பிந்தி ஏற்பட்டது ஸங்கீத ஸுதாகரம்.
இவைகளே நமது கலைகள் மறைந்துபோன 14, 15-வது நூற்
றாண்டுக்குமுன் எழுதப்பட்ட நூல்கள்.
நமது, சங்கீததர்ப்பணம், 16-வது நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்
டது. நமது கலைகளுக்குப் புத்துயிரளிக்கப்பட்ட பிறகு ஏற்
பட்ட வடநாட்டு சம்பிரதாய நூல்களில் முதலில் ஏற்பட்டது
என்று சொல்லலாம். இதில் ஸங்கீத ரத்னாகரம் முதலிய
பழைய நூல்களில் கூறப்பட்டுள்ள பகுதிகளில் ஆசிரியர் காலத்
தில் பழக்கத்திலுள்ளதும், பழக்கத்திற்குக் கொண்டுவரக் கூடி
யதுமான பகுதிகளை மிகவும் தெளிவாகவும், சுருக்கமாகவும்
கூறியிருக்கிறார். இவருடைய நூல் வெகு சீக்கிரத்தில் ஸங்கீத
ரத்னாகரத்துக்கு சமானமாக ஒப்புக் கொள்ளப்பட்டு இதன்
பகுதிகள் மேற்கோள்களாக எடுத்துக் கையாளப்பட்டு வந்தன
என்று தெரிகிறது. சுமார் 1640-ம் வருஷத்தில் சிவாஜியின் தகப்
ரான ஷாஜி மன்னர் ஆஸ்தானத்தில் இருந்த நாட்டியாசாரியரான

17
வேதசூரி என்பரால் எழுதப்பட்ட ‘ஸங்கீத மகரந்தம்’ என்னும்
நாட்டிய நூலில் ‘தர்பண ஸம்மதி’ என்ற பெயருடன் ‘ஸங்கீத
தர்ப்பணத்திலிருந்து பல மேற்கோள்கள் எடுத்துக் கூறப்பட்
பட்டிருக்கின்றன.
ஸரஸ்வதி மஹால்,
தஞ்சை. \Bigg} கே. வாசுதேவ சாஸ்திரி,
15-8-1952. / பதிப்பாசிரியர்.