सङ्गीतपारिजात (अहोबल - वीणा के तारों पर शुद्ध व विकृत स्वर-स्थान निर्धारण का ऐतिहासिक ग्रन्थ)

সঙ্গীত পারিজাত ২৬১
গীত বর্ণাশ্চ চত্বারো লঘৌ তদ্দ্বিগুণা গুরৌ।
প্লুতে দ্বাদশবর্ণাঃ স্যুর্দ্রুতে দ্বাবেব কীর্তিতৌ ॥ ৫৩৩
অনুদ্রুতে তদর্দ্ধং স্যাদেবং বর্ণমিতির্ভবেৎ।
অঙ্গান্তে পদ বিশ্রান্তর্যতি রিত্যুচ্যতে বুধৈঃ ॥ ৫৩৪
লঘু মাত্রায় চারটি গীতবর্ণ ব্যবহৃত হয়ে থাকে। গুরু মাত্রায় ব্যবহৃত হয় লঘুর
দ্বিগুণ, অর্থাৎ আটটি গীতবর্ণ। প্লুত মাত্রায় ব্যবহৃত হয় লঘুর তিন গুণ, অর্থাৎ
বারোটি গীতবর্ণ। অপর পক্ষে, দ্রুত মাত্রায় ব্যবহৃত হয় দুটি গীতবর্ণ, অর্থাৎ লঘু
মাত্রার অর্ধেক ও অনুদ্রুত মাত্রায় ব্যবহৃত হয় একটি গীতবর্ণ। অর্থাৎ লঘু মাত্রার
এক-চতুর্থ। এবং এই সব লঘু, গুরু, দ্রুত, অনুদ্রুত মাত্রাদির দ্বারা রচিত গানের
পদগুলির অন্তে যে বিশ্রাশ্তির অবকাশ থাকে, তাকে বলে যতি। ৫৩৩-৩৪
টিপ্পনী : ৫১৫-১৮ সূত্রের টিপ্পনী দ্রষ্টব্য।
প্রাসস্তুপুনরুক্তিঃ স্যাচ্ছ্বন্দতো নার্থতঃ ক্বচিৎ।
আদি-মধ্যাবসানেষু যথোক্তং প্রাস ঈরিতঃ
বিনা প্রাসেন যদ্ গীতং বিনা নারীবা ভূষণম্ ॥ ৫৩৫
শব্দের পুনরুক্তিকে প্রাস বা অনুপ্রাস বলে। কিন্তু, শব্দের পুনরুক্তির দ্বারা
অর্থের পুনরুক্তি করা দোষণীয়। অর্থের বিভিন্নতা বোঝানোর ক্ষেত্রেই শব্দের
পুনরুক্তি করে অনুপ্রাসের উদাহরণ স্থাপন করতে হয়। ভাষার প্রারম্ভে,
মধ্যস্থলে ও শেষে অনুপ্রাসের যথাযথ ব্যবহার করা কর্ত্তব্য। বস্তুতঃ রুচিসম্মত
বসনভূষণ ধারণ করার ফলে নারীদের যেমন সৌন্দর্য বৃদ্ধি পায়, তেমনি,
সুসঙ্গতভাবে অনুপ্রাস যুক্ত করার ফলে গীতও গীতধর্মী হয়ে ওঠে। ৫৩৫
টিপ্পনী : অলঙ্কারশাস্ত্রে দু’রকম শব্দালঙ্কারের কথা উল্লিখিত হয়েছে—
অনুপ্রাস ও যমক। অলঙ্কারিকগণ বর্ণ বা বর্ণসমূহের পুনরুক্তিকে বলেছেন
অনুপ্রাস এবং শব্দের পুনরাবৃত্তিকে বলেছেন যমক। এ সম্বন্ধে যথাযথভাবে
জানতে হলে অলঙ্কারশাস্ত্রের শরণ নেওয়া কর্ত্তব্য। ৫৩৫

২৬২ সঙ্গীত পারিজাত
॥ গীত-গুণাঃ ॥
ব্যক্তত্বং পূর্ণতা তত্র সৌকুমার্য্যং প্রসন্নতা।
সালঙ্কারত্বং তদ দ্বেধা স্বর-শব্দ-স্ফুটত্বতঃ॥ ৫৩৬
পূর্ণত্বমপি পূর্ণাঙ্গ গমকত্বং সমীরিতম্।
স্বর শব্দার্থ কোমলং সৌকুমার্য্যং প্রকীর্তিতম্ ॥ ৫৩৭
প্রসন্নত্বং স্ফুটার্থ ত্বং সালঙ্কারত্বমাদৃতম্।
স্বর শব্দার্থ-বৈচিত্র্যাৎ ভরতাদি মুনীশ্বরৈঃ॥ ৫৩৮
গীতের গুণ পাঁচটি। যথা, ১। ব্যক্তত্ব ২। পূর্ণতা ৩। সৌকুমার্য্য ৪। প্রসন্নতা
ও ৫। সালঙ্কারত্ব।—এর মধ্যে —
১। ব্যক্তত্ব গুণটি দু’টি সংজ্ঞায় বিভক্ত। যথা (ক) গায়কের কণ্ঠস্বরের
মাধুৰ্য্যগুণে গীতের ষড়জাদি স্বরসমূহের পরিস্ফুট প্রয়োগ কুশলতা; এবং
(খ) গায়কের সাহিত্যবোধ থাকার গুণে, গীতের শব্দসমূহের পরিস্ফুটতা।
২। যে গানের মধ্যে অঙ্গ ও গমকের প্রয়োগ যথাযথভাবে প্রযুক্ত হয়, সেই
গীতকে পূর্ণতা গুণযুক্ত বলা হয়।
৩। যে গানের স্বর, শব্দ ও তার অর্থ কোমলতা প্রভাবযুক্ত, সেই গীতকে
সৌকুমার্য্য গুণযুক্ত হিসাবে অভিহিত করা হয়।
৪। গানের অন্তর্নিহিত অর্থ যথাযথভাবে পরিস্ফুট হলে, গীতটিকে প্রসন্নতা
বা প্রসাদ গুণযুক্ত বলা হয়।
৫। গানের স্বর, শব্দ ও তার অর্থর মধ্যে উপভোগ্য আলঙ্কারিক বৈচিত্র্য
পরিলক্ষিত হলে, গীতটি সালঙ্কারঃ গুণযুক্ত হয়। ভরতাদি সঙ্গীতাচার্য্যগণের
নিকট এই গুণটি বিশেষভাবেই সমাদৃত হতো।—৫৩৬ ৩৮
মাধুৰ্য্যং স্বর শব্দার্থ লাবণ্যং তৎ প্রকীর্তিতম।
দেশকাল প্রভেদেন সম্যক্‌ ত্বং শ্লাঘ্যত৷ মতা ॥ ৫৩৯
সমত্বং সমকালীন সমাপ্তি স্তাল-শব্দয়োঃ।
সুরক্তত্বং সুখেনৈব গাত্র যন্ত্রোত্থ বর্ণতা ॥ ৫৪০
উচ্চৈ রুচ্চারিতত্বং যদ্ বিক্ৰুষ্টত্ব মিতীরিতম্।
অন্যান্ পঞ্চগুণান্ প্রাহুর্গীত লক্ষণ কোবিদাঃ ॥ ৫৪১

সঙ্গীত পারিজাত ২৬৩
সঙ্গীতবিদগণের মতানুযায়ী আরও পাঁচ রকমের গীত-গুণ আছে। যথা,
১ মাধুর্য ২। শ্লাঘ্যতা। ৩। সমতা ৪। সুরক্তত্ব ও ৫। বিকৃষ্টত্ব।
১। যে গানের মধ্যে স্বর, শব্দ ও তার অর্থর লালিত্য সম্যকভাবে পরিস্ফুট
হয়, সেই গীত মাধুর্য-গুণযুক্ত।
২। যে গান দেশ ও কালের উপযোগী হিসাবে গীত হয়, অর্থাৎ সমঝদারের
সম্যক্ সুখ্যাতি অর্জন করে, সেই গীতকে শ্লাঘ্যতা-গুণযুক্ত বলে।
৩। যে গানের তাল ও বাণী (শব্দ) একই জায়গায় একই সময় সমাপ্ত
হয়, তাকে সমত্ব-গুণযুক্ত গীত বলে।
৪। কণ্ঠ ও যন্ত্রর মাধ্যমে গীতবর্ণগুলি যদি অনায়াসে অতি সাবলীল ভাবে
প্রযুক্ত হয়, তাহলে সেই গীত বা গান সুরক্তত্ব-গুণযুক্ত হয়।
৫। গানের স্বরাশ্রিত বাণীগুলি যদি সুস্বরে উচ্চগ্রামে গীত হয়, তাহলে
সেই গান বিকৃষ্টত্ব গুণযুক্ত হয়। ৫৯৯-০১
টিপ্পনী: এখানে লক্ষ্য করবার বিষয়, গীত-গুণের সংখ্যা পাঁচটি হলেও,
অতিরিক্ত হিসাবে আরও পাঁচটির উল্লেখ পরিবেশিত হয়েছে। এর দ্বারা
ভাবশীল সঙ্গীত-শাস্ত্রের তথা সঙ্গীত সমাজের কালধর্মী বিবরণের পরিচয়ও
ধ্বনিত হচ্ছে। আলোচ্য পাঁচটি গীত গুণের আরও একটি রূপান্তরের পরিচয়
এখানে দেওয়া যাচ্ছে। —তবে, এর সংখ্যাটি পাঁচ নয় ছয়। যথা—১। অভিন্ন
রাগ-তালস্থ-রসত্ব ১। অভিন্ন রসাত্মক ৩। অপৌনরুক্ত। ৪, অগ্রাম্যত্ব ৫।
বিশিষ্ট-জন্যতা ও ৬। শিষ্ট-প্রতিপাদক।
১। যে রাগে ও যে তালে যে বিশেষ সঙ্গীত-রস উপযোগী —সেই রাগে ও
সেই তালে গীত গানের মধ্যে সেই বিশেষ সঙ্গীত রস, অভিন্ন একক রূপে
স্ফুটিত হলেই, গীতটি অভিন্ন-রাগ-তালস্থ-রসত্ব-গুণযুক্ত হিসাবে গ্রাহ্য হবে।
২। যে রাগের মাধ্যমে গানটি গাওয়া হচ্ছে সেই রাগের রস (virtue)
ও গানের বাণীর অর্থ সঞ্জাত রস (কাব্য-রস?) যদি যথাযথভাবে সংমিশ্রিত
হয়ে গিয়ে একটি অভিন্ন সুললিত রসের অভিব্যঞ্জক হয়, তাহলে সেই গানটি
অভিন্ন-রসাত্মক গুণযুক্ত হিসাবে মর্যাদা পাবে।
৩। যে গানের গতি-প্রকৃতির মধ্যে পুনরুক্তি পরিলক্ষিত হয় না, সেই
গীত অপৌনরুক্ত-গুণযুক্ত।
৪। বিশিষ্ট সঙ্গীতজ্ঞদের দ্বারা বিরচিত গানগুলিই বিশিষ্ট-জন্য-গুণযুক্ত
গীত। —যেমন, পরবর্তী কালের তানসেন, বৈজু, গোপাললাল, সদারঙ্গ, অদারঙ্গ

২৬৪ সঙ্গীত পারিজাত
প্রমুখ স্রষ্টা শিল্পীদের ভণিতাযুক্ত ধ্রুপদ খেয়ালগুলি বিশিষ্ট গীত হিসাবে মর্যাদা
পেয়ে থাকে।
৫। যে গানের ভাব ও ভাষার মধ্যে গ্রাম্যতা নেই তাকেই বলে অগ্ৰাম্যত্ব
গুণযুক্ত গীত। যেমন, বর্তমান সর্ব-ভারতীয় সঙ্গীত-সমাজে পল্লী-গীতির তুলনায়
ক্ল্যাসিক্যাল গান সমধিক গুণ-গরিমায়ুক্ত হিসাবে মর্যাদা পায়।
৬। যে গানের মধ্যে বিশিষ্ট ব্যক্তিদের বর্ণনা প্রযোজিত হয় তাকেই বলে
শিষ্ট-প্রতিপাদক-গুণযুক্ত গীত। যেমন, তানসেনের অনেক ধ্রুপদে রাজা রামচন্দ্র
বাঘেলা বা বাদশাহ আকবরের কীর্তি-কলাপ বর্ণিত হয়েছে এবং সদারঙ্গ
বিরচিত খেয়ালগানগুলির মধ্যে বাদশাহ মহম্মদ শাহর উদার হৃদয়ের পরিচয়
স্থান পেয়েছে। অর্থাৎ, প্রতিপালক বিশিষ্ট ব্যক্তির কীর্তি-কলাপ বা মাহাত্মার
বর্ণনা বহন করে, কৃতজ্ঞ সঙ্গীত-শিল্পীদের দ্বারা যে সব গান রচিত হয়েছে,
সেগুলি একাধিক কারণে গুণযুক্ত গীত : —স্বনামধন্য সঙ্গীত-স্রষ্টার সৃষ্টি হিসাবেও
বটে এবং প্রতিপালিত শিল্পীর প্রতিপালকের উদ্দেশে শ্রদ্ধাজ্ঞাপনের কারণেও
বটে। ৫৩৯-৪১
গীত-দোষাঃ
পূর্বোক্তানাং গুণানাং যেহভাবা দোষ সংজ্ঞিনঃ ॥ ৫৪২
যে সব গানের মধ্যে পূর্বোল্লিখিত গুণগুলির অভাব পরিলক্ষিত হয়, সেই
সব গানকে গীত-দোষযুক্ত গান বলে। ৫৪২
প্রবন্ধ ত্রৈবিধ্যম্
ত্রিবিধাঃ স্যুঃ প্রবন্ধা স্তে সূড়স্থা আলি সংশ্রয়াঃ।
বিপ্রকীর্ণা ইতি প্রাজ্ঞা স্তেষাং লক্ষণ মুচিরে ॥ ৫৪৩
প্রবন্ধ-গান বা নিবন্ধ-গান তিন রকমের হয়। যথা, ১। সূড় ২। আলি ও
৩। বিপ্রকীর্ণ। এদের লক্ষণ বলা যাচ্ছে। ৫৪৩
টিপ্পনী : আলোচ্য সূত্রে পারিজাতকার তিন রকম নিবন্ধ-গীতি বা
প্রবন্ধ-গীতির কথা বলছেন। অথচ, ৫০৪ সূত্রে পাঁচ রকম নিবন্ধ-গীতির কথা
উল্লেখ করেছেন। এ সম্বন্ধে আমরা ৫০৪ সূত্রের টিপ্পনীতে কিছু আলোচনার

সুযোগ গ্রহণ করেছি। আপাততঃ আমাদেরকে কেউ যদি প্রশ্ন করেন,
পারিজাতের কোন সূত্রটি প্রক্ষিপ্ত—৫০৪ কিংবা ৫৪৩ সংখ্যক সূত্রটি ? তাহলে,
আমরা কেবল এইটুকুই বলবো যে, পারিজাতের আলোচ্য সূত্রটি রত্নাকরের
অনুরূপ। অপরপক্ষে, প্রবন্ধ-গীতির যথাযথ পরিচয় দেবার প্রয়াস পরিলক্ষিত
হচ্ছে আলোচ্য সূত্রটিকেই ভিত্তি করে। কিন্তু, ৫০৪ সূত্রের মাধ্যমে
পরিবেশিত নিবন্ধ-গীতি সম্পর্কিত বিষয়বস্তুটা, অতি-অকস্মাৎ পৌরাণিক
উদাহরণ স্থাপনার কারণে, বিজ্ঞান-সম্মত ধারা রক্ষা করতে পারেনি।
বলাবাহুল্য, ৫০৪ ও ৫৪৩ সূত্র দুটির মধ্যে কোনটি প্রক্ষিপ্ত, সে সম্বন্ধে সঠিক
মন্তব্য করার অসুবিধা আছে। ৫৪৩

এলা করণ ঢেক্কীভির্বর্তন্যা ঝোম্বড়ে নব।
লম্ভ রাসৈকতালীভি রষ্টভিঃ সূড উচ্যতে ॥ ৫৪৪

এলা, করণ, ঢেক্কী, বর্তনী, ঝোম্বড়া, লম্ভ, রাসক ও একতালী—এই আট
রকম প্রবন্ধকে সূড প্রবন্ধ বলে। ৫৪৪

টিপ্পনী : সূড কথাটির পরিচয় প্রসঙ্গে রত্নাকরের অন্যতম টীকাকার
কল্লিনাথ বলেছেন “সূড ইতি গীত বিশেষ-সমূহ-বাচী দেশী শব্দঃ। অত্রোদ্দিষ্টানাং
মেলাদিশব্দানাং মধ্যে কেষাঞ্চিদ্‌ রূঢ়ৈব কেষাঞ্চিদর্থ ব্যুৎপত্তাবগন্তব্যম্।”
অর্থাৎ, সূড শব্দটি দেশজ।—এই শব্দটির দ্বারা বিশেষ এক ধরণের গানকে
সংজ্ঞাতুক্ত করা যায়। অন্যান্য প্রবন্ধ গানগুলিকেও এইরকম যোগার্থযুক্ত বা
যোগার্থশূন্য দুটি শব্দর দ্বারা চিহ্নিত করা হয়ে থাকে। রত্নাকরের অন্যতম
টীকাকার সিংহভূপাল আবার সূডকে “মার্গ-সূড” নামে অভিহিত করেছেন।
অর্থাৎ, সংজ্ঞাটি যে দুটি শব্দ সাহায্যে চিহ্নিত হচ্ছে সেটি দেশজ হলেও
স্বয়ম্ভূ নয়—মার্গিত হয়েছে প্রাক্‌ প্রবন্ধযুগের সঙ্গীত-বিজ্ঞান থেকে।
বলাবাহুল্য, পারিজাতের আলোচ্য সূত্রটিও অবিকল রত্নাকর থেকে গৃহীত
হয়েছে। ৫৪৪

যস্যোদ গ্রাহস্য পূর্বার্ধং দ্রুত-গত্যা সুশোভিতম্।
মন্দ-গত্যোত্তরার্ধঞ্চ ভবেদেল৷ যদা তদা ॥ ৫৪৫

যে প্রবন্ধ গানের উদগ্রাহ অংশের প্রথম খণ্ডটি দ্রুত লয়ে ও দ্বিতীয় খণ্ডটি
মধ্য লয়ে পরিবেশন করলে শ্রুতিমধুর হয়, তাকেই এলা প্রবন্ধ বলে। ৫৪৫
১৮

২৬৬ সঙ্গীত পারিজাত
টিপ্পনী : এলা প্রবন্ধ সম্বন্ধে পারিজাতকার যা বলেছেন তার সঙ্গে
রত্নাকরের সামঞ্জস্য নেই। এ সম্বন্ধে শার্ঙ্গদেবের বক্তব্য হচ্ছে—এলার
প্রতিপাদ্য বিষয়বস্তু, ত্যাগ, সৌভাগ্য, শৌর্য, ধৈর্য প্রভৃতি। এতে তাল ব্যবহৃত
হয় মণ্ঠ, দ্বিতীয়, কঙ্কাল ও প্রতিমণ্ঠ। এর উদগ্রাহ অংশটি তিনভাগে
বিভক্ত। যথা, অঙ্গি, প্রয়োগ ও পল্লব। অঙ্গি অংশটিরও আবার খণ্ডদ্বয়
ছিল। কিন্তু, খণ্ডদুটির বাক্যাংশ ভিন্ন হলেও গীতি-রীতি ছিল অভিন্ন।
প্রয়োগ অংশটি ছিল বাক্যাংশ-বর্জিত এবং গাওয়া হতো গমক ও স্বল্প পরিমাণ
আলাপযুক্ত করে। পল্লব অংশটি ছিল তিনটি পদের সমষ্টি, যার প্রথমদুটি
বিলম্বিত ও শেষেরটি দ্রুত লয়ে পরিবেশিত হতো। পরন্তু, পল্লবের শেষোক্ত
পদটি দ্রুত লয়যুক্ত হওয়ার কারণে ভিন্ন ধাতুর প্রভাবাধীন হয়ে, মতান্তরে,
মেলাপক নামও গ্রহণ করতো।
উদগ্রাহের পর এলার ধ্রুব অংশ গাওয়া হতো মধ্য বিলম্বিত লয়ে।
এই ধ্রুব অংশটিতেও তিনটি পদ থাকতো এবং পল্লবের মতোই প্রথম
দুটি পদ স্ব-ধাতুক অর্থাৎ ধ্রুব-ধাতুর ও তৃতীয়টি ভিন্ন ধাতুর প্রভাব প্রকাশ
করে তুলতো।
ধ্রুবর পর এলার আভোগের অনুষ্ঠান হতো। তারপর গান শেষ করা
হতো আর একবার ধ্রুব গেয়ে। বলাবাহুল্য, এলা ছিল ত্রি-ধাতুক,
(মতান্তরে চার ধাতুযুক্ত) প্রবন্ধ এবং এর প্রকারভেদও ছিল অসংখ্য
রকমের। যথা, লাট-এলা, গৌড়ীয়-এলা, দ্রাবিড়ী-এলা, বস্তু-এলা,
প্রভৃতি। ৫৪৫
যস্যোদ্ গ্রাহস্য পূর্বার্ধং গীয়তে দ্বিরনন্তরম্।
উত্তরার্ধং সকৃৎ পাঠ্যং তদাস্যাদ্ ঢেঙ্কীকাপুনঃ॥ ৫৪৬
যে প্রবন্ধ গানের উদগ্রাহ অংশের প্রথম খণ্ডটি দু'বার ও দ্বিতীয় খণ্ডটি
একবার—এই পদ্ধতি অনুযায়ী পরিবেশিত হয়, তাকে ঢেঙ্কী-প্রবন্ধ বলে। ৫৪৬
টিপ্পনী : এখানে লক্ষ্য করবার বিষয়, এলা প্রবন্ধর পরই, পারিজাতকার
ঢেঙ্কী-প্রবন্ধর পরিচয় দিয়েছেন—করণ প্রবন্ধটি সম্পর্কে কিছুই বলেন নি।
সম্ভবতঃ কোন নকল-নবিশীর অন্যমনস্কতার কারণেই আমাদের সংগৃহীত
পারিজাতগুলির মধ্যে "করণ” প্রবন্ধটির পরিচয় প্রসঙ্গ বাদ পড়ে গিয়েছে।
সুতরাং "করণ" প্রবন্ধর পরিচয় প্রসঙ্গে মূল রত্নাকরের বক্তব্য এখানে উল্লেখ
করা যাচ্ছে:

সঙ্গীত পারিজাত ২৬৭
অষ্টধা করণং তত্র স্বরাঙ্গং পাট-পূর্বকম্।
বন্ধাদিমং পদাঙ্গঞ্চ তেনাঙ্কং বিরুদাদিমম্ ॥
চিত্রাঙ্গং মিশ্রকরণ মিত্যেবং লক্ষ্ম কথ্যতে।
যত্রোদগ্রাহ-ধ্রুবৌ সান্দ্র স্বরবদ্ধৌ পদেঃ পুনঃ ॥
আভোগ স্তত্র নান স্যাদ্ গাতৃ নেত্রো গ্রহঃ পুনঃ।
ইষ্টস্বরেহংশে ন্যাসঃ স্যাদ্ রাস তালো দ্রুতোলয়ঃ ॥
করণং স্বর-পূর্বং তদবদন্ত্যান্যাপি স্ফুটম।
কিন্তু তেষাং স্বর স্থানে ভেদকানি প্রচক্ষম হে ॥
অর্থাৎ, করণ প্রবন্ধ আট প্রকার। যথা, স্বর-করণ, পাট-করণ, বন্ধ-করণ,
পদ-করণ, তেন-করণ, বিরুদ-করণ, চিত্র-করণ ও মিশ্র-করণ।
স্বর-করণ প্রবন্ধ গানের বৈশিষ্ট্য হচ্ছে এর উদগ্রাহ ও ধ্রুব ধাতুদুটি স্বরদ্বারা
নিবিড়ভাবে নিবন্ধ। আভোগ অংশটি অর্থযুক্ত বাক্য ও বাগেয়কারের
ভণিতাযুক্ত। গানটি গাইতে হয় রাস তালে ও দ্রুত লয়ে এবং গানের প্রারম্ভে
গায়ক তার মনের মতো যে কোন স্বর প্রয়োগ করবার অধিকারী হলেও,
গানটিকে শেষ করতে হয়, সঙ্গীত-বিজ্ঞান নির্দিষ্ট কোন একটি অংশ স্বরের
মাধ্যমে।—করণ ছিল ত্রিধাতুক মেদিনী জাতীয় প্রবন্ধ।
অন্যান্য করণ প্রবন্ধগুলিও মূলতঃ স্বর করণের মতোই, প্রভেদ পরিলক্ষিত
হয় কেবল স্বর প্রয়োগের ক্ষেত্রে এবং তাল-লয় প্রদর্শনের ভঙ্গিমার মধ্যে।—
এখানে উল্লেখযোগ্য যে পাট-করণ দু’ রকমের হয়। অর্থাৎ করণ প্রবন্ধর
সংখ্যাটা আসলে আট নয়, নয় এবং এই ন’টি প্রবন্ধর প্রত্যেকটির আবার
তিনটি করে প্রকারভেদ হয়। সুতরাং করণ প্রবন্ধ সাকুল্যে ২৭ রকমের হয়।
কিন্তু, বাহুল্য ভয়ে, বিস্তৃত আলোচনার সুযোগ আমরা এখানে গ্রহণ করতে
পারছি না।
প্রসঙ্গক্রমে, এখানে এ কথাও বলে রাখা উচিত বিবেচনা করি যে,
পারিজাতে উল্লিখিত প্রবন্ধ-গানের পরিচয়,—পরিচিতি হিসাবে অতি
নগণ্য। এলা ও দেশী প্রবন্ধ সম্বন্ধে ইতিপূর্বে পারিজাতকার যেটুকু বলেছেন,
তাকে অকিঞ্চিৎকর হিসাব উল্লেখ করলেও যথাসত্য বলা হয় না। এই,
সব প্রবন্ধ গানের—শাখা-প্রশাখা ভেদে—যথাযথ পরিচয় ও গায়কী সম্পর্কে

২৩৮ সঙ্গীত পারিজাত
জানতে হলে, অনুসন্ধিৎসুদের পক্ষে রত্নাকরের শরণাপন্ন হওয়া ছাড়া
গত্যন্তর নেই।
অতঃপর ঢেঙ্কী প্রবন্ধর পরিচয়—
ঢেঙ্কী সম্বন্ধে পারিজাতকার যা বলেছেন, পরিচয় হিসাবে তা অকিঞ্চিৎকর।
এ সম্বন্ধে রত্নাকরের বক্তব্য হচ্ছে—
ঢেঙ্কির উদ্গ্রাহ অংশের পূর্বার্ধ ও উত্তরার্ধ গাওয়া হতো যথাক্রমে দু'বার ও
একবার করে। পারিজাতকারের সঙ্গে রত্নাকরের কেবল এইটুকু সামঞ্জস্যই
পরিলক্ষিত হয়। কিন্তু, উদ্গ্রাহর পর গানের মধ্যে মেলাপক অনুষ্ঠানেরও
অবকাশ ছিল। শিল্পী যদি মেলাপক গাইবার সুযোগ গ্রহণ করতেন তাহলে
তাঁকে এলা প্রবন্ধর প্রয়োগ অংশের মতো, অক্ষর-বর্জিত গমকালুপ্তি
সহযোগে গাইতে হতো। অপরপক্ষে, ঢেঙ্কি প্রবন্ধর উদ্গ্রাহ ও মেলাপক
উভয় অংশকেই তালহীন অনির্ভুক্ত পদ্ধতির মাধ্যমেও পরিবেশন করবার
অবকাশ ছিল। অতঃপর ঢেঙ্কির ধ্রুব ও আভোগ অংশ গীত হতো ভিন্ন
লয়ে ও ভিন্ন তালে। লক্ষ্য করবার বিষয়, ঢেঙ্কির ধ্রুব অংশটিও ছিল
এলার মতো তিনটি খণ্ডে বিভক্ত এবং তার প্রথম খণ্ডদুটি ছিল সম-ধাতুক ও
তৃতীয় খণ্ডটি ছিল উচ্চৈঃস্বরযুক্ত ভিন্ন ধাতুর প্রভাবাধীন। অর্থাৎ, ঢেঙ্কি
প্রবন্ধটি ছিল তারাবলী জাতীয় ত্রিধাতুক (মতান্তরে চার ধাতুযুক্ত) এবং
এর প্রকার-ভেদ ছিল ত্রিশ রকম। ঢেঙ্কি প্রবন্ধ গান শেষ করা হতো
আভোগের পর আর একবার ধ্রুব গেয়ে। ৪৭০
যস্মিন্ গীতে স্বরা গেয়াঃ সা ভবেদ্ বর্তনী পুনঃ। ॥৪৭১॥
যে প্রবন্ধ গানে কেবল স্বরসমূহই গীত হয় তাকে বর্তনী প্রবন্ধ
বলে। ॥৪৭১॥
টিপ্পনী : বর্তনী প্রবন্ধর পরিচয় প্রসঙ্গে পারিজাতকার যা বলেছেন তা
পড়ে, সাধারণ বুদ্ধিতে মনে হয়, প্রবন্ধটি পরবর্তী কালের সরগম্ গীতের মতোই
কোন কিছু ছিল। কিন্তু, বর্তনী প্রসঙ্গে শার্ঙ্গদেব যা বলেছেন, তা
পারিজাতের মতো সহজ সরল সংক্ষিপ্ত নয়। শার্ঙ্গদেব বলেছেন, বর্তনীর
লক্ষণসমূহ স্বর করণ প্রবন্ধর অনুরূপ হলেও পার্থক্য পরিলক্ষিত হয় তার
তাল ও লয় প্রয়োগের ক্ষেত্রে। বর্তনী প্রবন্ধে, স্বর-করণের মতো নিরঙ্কুশ
স্বরসমূহ প্রযোজিত হলেও, এতে রাসতালও ব্যবহৃত হয় না বা দ্রুত লয়ও

সঙ্গীত পারিজাত ২৬৯
প্রযুক্ত হয় না; কোন বিলম্বিত লয়যুক্ত তালের মাধ্যমেই বর্তনীকে পরিবেশন
করতে হয়।
বর্তনীর উদ্গ্রাহ অংশটিকে দু'বার গাওয়া হতো। কিন্তু, দু'বার গাওয়ার
অর্থ এ নয় যে—অন্যান্য অনেক প্রবন্ধর মতো—উদ্গ্রাহর দ্বিতীয় খণ্ডটিকে
মেলাপক রূপে পরিবেশন করা হতো। উদ্গ্রাহটিকে হয়তো দু'বার দু'রকমভাবে
গাওয়া হতো; কিন্তু, তার মধ্যে ভিন্ন ধাতুর প্রভাব পরিলক্ষিত হতো না
নিশ্চয়ই। হলে, রত্নাকরে অবশ্যই তার নির্দেশ থাকতো।
বর্তনীর উদ্গ্রাহ অংশটি দু'বার গাওয়ার পর তার ধ্রুব ও আভোগ অংশদুটি
অনুষ্ঠিত হতো একবার করে। তারপর, আর একবার ধ্রুব অংশটি গেয়ে গান
শেষ করা হতো। অর্থাৎ বর্তনী ছিল একটি ত্রি-ধাতুক মেদিনী জাতীয় প্রবন্ধ।
এ ছাড়াও, বর্তনীর আর একটি রূপ ছিল। প্রবন্ধটি যখন কঙ্কাল,
প্রতিতাল, কুড়ুক দ্রুত-মণ্ঠক্—এই চারটি তালের কোন একটির মাধ্যমে
পরিবেশিত হতো, তখন তার নামান্তর ঘটত বি-বর্তনী প্রবন্ধরূপে। ॥ ৪৭১ ॥
যস্যোদগ্রাহঃ পঞ্চমেস্যাদ্ ধ্রুবঃ ষড়জে চ ঝোম্বডঃ।
ততঃ স্বেচ্ছানুসারেণ গতি যত্র বিলম্বিতা ॥ ৪৭২
যে প্রবন্ধ গানের উদ্গ্রাহ অংশের আরম্ভ পা স্বরে ও ধ্রুব অংশের প্রারম্ভ
সা স্বরে হয় এবং যার মধ্যে যদৃচ্ছা বিলম্বিত গতি প্রয়োগ করা যায়, তাকেই
ঝোম্বড প্রবন্ধ বলে। ॥ ৪৭২
টিপ্পনী : পারিজাতের ঝোম্বড রত্নাকরে 'ঝোম্বড়া'রূপে উল্লিখিত হয়েছে।
এই প্রবন্ধটির পরিচয় প্রসঙ্গে শার্ঙ্গদেব 'লেছেন, এর উদ্গ্রাহ অংশটির প্রথম
খণ্ড দু'বার ও দ্বিতীয় খণ্ড একবার গাইতে হয়। উদ্গ্রাহ অনুষ্ঠানের পর,
ইচ্ছা করলে উক্ত উদ্গ্রাহ অংশটিকেই আবার মেলাপকরূপেও গাওয়া যেতে
পারে। কিংবা এই মেলাপকের অনুষ্ঠানটিকে বর্জনও করা যেতে পারে। কিন্তু,
মেলাপকের অনুষ্ঠান যদি করা হয় তাহলে সেটিকে অবশ্যই গমকযুক্ত করতে
হবে। অতঃপর, অর্থাৎ উদ্গ্রাহ বা তথাকথিত মেলাপক অনুষ্ঠানের পর
ঝোম্বড়ার ধ্রুব অংশটিকে দু'বার ও আভোগ অংশটিকে একবার গেয়ে গান শেষ
করতে হবে। অর্থাৎ ঝোম্বড়া বা ঝোম্বড প্রবন্ধটি আসলে ছিল একটি ত্রি-ধাতুক
প্রবন্ধ। তবে, শিল্পী ইচ্ছা করলে তার মধ্যে আরও একটি ধাতুর প্রভাব-বৈশিষ্ট্য
পরিবেশন করতে অধিকারী ছিলেন।

২৭০ সঙ্গীত পারিজাত
ঝোম্হড়া প্রবন্ধ—নিঃসারুক, কুডুক্ক, ত্রিপুট, প্রতিমণ্ঠ, দ্বিতীয়-গারুগী, রাস,
যতি, লয়, অড্ড ও একতালী—এই দশটি তালের মধ্যে যে কোন একটির
মাধ্যমে গীত হতে পারে। কিন্তু—শার্ঙ্গদেবের মতানুযায়ী—মণ্ঠ তালে ঝোম্হড়া
গাওয়া অনুচিত।
ঝোম্হড়া প্রবন্ধও এলা জাতীয় প্রবন্ধর মতো বহু শাখা-প্রশাখায় বিভক্ত
ছিল। রত্নাকরে ৩৫০ রকম ঝোম্হড়ার পরিচয় উল্লিখিত হয়েছে। এ
ছাড়াও, সোম, শ্রীপতি, সংগত, রুচিত, মাতৃকা প্রভৃতি নামযুক্ত আরও
অনেক ঝোম্হড়া প্রবন্ধ ছিল, যার লক্ষণাদি রত্নাকরে উল্লিখিত হয়নি। ৫৪৭।২
এক খণ্ডে দ্বিখণ্ডে বা যস্যোদগ্রাহো ভবেদিহ।
গীয়তেহসৌ সকৃদ্ দ্বির্্বা ভবেদ্ যত্র ধ্রুবঃ পুনঃ।
দ্বিরাভোগো ধ্রুবে মুক্তিঃ প্রলম্ব স্তু লম্ভকঃ॥ ৫৪৮
যে প্রবন্ধ গানের উদ্গ্রাহ অংশটি একখণ্ডে কিংবা দু'খণ্ডে বিভক্ত তথা যা
একবার কিংবা দু'বার গাইতে হয় এবং যার ধ্রুব ও আভোগ অংশদুটি দু'বার
গেয়ে, গানের সমাপ্তি ঘটাতে হয় পুনরায় ধ্রুব অংশটি গেয়ে, তাকেই প্রলম্ব বা
লম্ভক প্রবন্ধ বলে। ৫৪৮
টিপ্পনী: পারিজাতের লম্ভক রত্নাকরেও লম্ভকরূপে উল্লিখিত হয়েছে।
কিন্তু লম্ভক ও প্রলম্ব অভিন্নরূপে চিহ্নিত হয়নি। লম্ভকের পরিচয় প্রসঙ্গে
শার্ঙ্গদেব বলেছেন, এর উদ্গ্রাহ, ধ্রুব ও আভোগ এই তিনটি অংশকেই একখণ্ডে
অথবা দু'খণ্ডে বিভক্ত করে একবার কিংবা দু'বার গাওয়া যায়। এবং, গান
শেষ করতে হয় আভোগের পর আবার ধ্রুব গেয়ে। অর্থাৎ, লম্ভক ছিল একটি
তারাবলী জাতীয় ত্রি-ধাতুক প্রবন্ধ।
প্রলম্ব প্রসঙ্গে শার্ঙ্গদেব বলেছেন, লম্ভকের উদ্গ্রাহ অংশটি যদি দু'টি খণ্ডে
বিভক্ত হয় এবং এই দু'টি খণ্ডের গীতি বৈশিষ্ট্য যদি অভিন্ন না হয়, অর্থাৎ,
উদ্গ্রাহর দ্বিতীয় খণ্ডটি যদি প্রথম খণ্ডর ধাতুগত বৈশিষ্ট্য বজায় না রেখে
ভিন্ন ধাতুর বৈশিষ্ট্য প্রকট করে তোলে, তাহলে, লম্ভক আর লম্ভক
থাকে না, প্রলম্ব নামে চিহ্নিত হয়। এই প্রসঙ্গে উল্লেখযোগ্য পূর্ব সূত্রে
আলোচিত ঝোম্হড়া প্রবন্ধটির বৈশিষ্ট্য। ঝোম্হড়ার ক্ষেত্রেও লম্ভকের মতো
ব্যবস্থা আছে। তবে, ঝোম্হড়ার গীতি-ব্যবস্থার মধ্যে শিল্পীর ইচ্ছাটাকে
( option ) ভিন্ন নামে অভিহিত করা হয়নি। বলাবাহুল্য, প্রলম্ব প্রবন্ধের

সঙ্গীত পারিজাত ২৭১
মধ্যে—দ্বিখণ্ডে বিভক্ত উদ্গ্রাহ অংশটি দুটি ধাতুর বৈশিষ্ট্য প্রকট করে
তুললেও,—অর্থাৎ, সাকুল্যে চারটি ধাতুর বৈশিষ্ট্য পরিলক্ষিত হলেও প্রলম্ভ
মূলতঃ লম্ভকের মতোই ত্রিধাতুক।
লম্ভক প্রবন্ধর আরও অনেক রকম প্রকার ভেদের পরিচয় রত্নাকরে
উল্লিখিত হয়েছে। যেমন, ত্রিধাতুক আলাপ-লম্ভক ও ভাগলম্ভ। দ্বিধাতুক
লম্ভপদ, অনুলম্ভ ও উপলম্ভ। এবং কেবলমাত্র উদ্গ্রাহযুক্ত এক ধাতুক
বিলম্ব। আলোচ্যক্ষেত্রে, এই এক ধাতুযুক্ত বিলম্ব প্রবন্ধটির উদাহরণ স্থাপন
করে প্রশ্ন উঠতে পারে,—এটা কী করে সম্ভব? প্রবন্ধ-সঙ্গীত-বিজ্ঞানে তো
এক ধাতুযুক্ত গানের অস্তিত্ব স্বীকৃত হয় না! অবশ্যই হয় না। সুতরাং, বুঝে
নিতে হবে, বিলম্বের উদ্গ্রাহ অংশটিকেই ভিন্ন ধাতুর বৈশিষ্ট্য যুক্ত করে
পরিবেশন করা হতো—তার নিজস্ব প্রকার-ভেদ-জনিত বৈশিষ্ট্যগুলিকে বজায়
রেখেই। ৫৪৮
ঝোম্বড়ো রাসতালেন রাসঃ স এব সঙ্গতঃ। ৫৪৯।১
ঝোম্বড়া প্রবন্ধই রাসতালের মাধ্যমে পরিবেশিত হলে, রাস-প্রবন্ধ নাম গ্রহণ
করে। ৫৪৯।১
টিপ্পনী: পারিজাতের “রাস” রত্নাকরে “রাসকরূপে” উল্লিখিত হয়েছে।
প্রবন্ধটির পরিচয় প্রসঙ্গেও উভয় গ্রন্থকারই অভিন্ন মত পোষণ করেছেন।
অর্থাৎ, ঝোম্বড়া প্রবন্ধই রাস তালের মাধ্যমে পরিবেশিত হলে “রাস” বা
“রাসক” প্রবন্ধরূপে সূচিহ্নিত হয়: অধিকন্তু, রত্নাকর বলেছেন, রাসক প্রবন্ধ
গমকস্থান বর্জিত। অর্থাৎ, ঝোম্বড়া প্রবন্ধর ক্ষেত্রে, শিল্পীর ইচ্ছানুযায়ী,
গমকযুক্ত মেলাপক অনুষ্ঠানের যে ব্যবস্থা ( option ) আছে, রাসক প্রবন্ধর
ক্ষেত্রে সে ব্যবস্থা নেই। অতএব বোঝা যাচ্ছে, রাসক প্রবন্ধটি ছিল মেলাপক
বর্জিত ত্রিধাতুক তারাবলী জাতীয় প্রবন্ধ। বলাবাহুল্য, রাসক প্রবন্ধর প্রকার-
ভেদের সংখ্যাও, গণ, বর্ণ ও মাত্রাভেদে অসংখ্য ছিল। শার্ঙ্গদেব অপ্রসিদ্ধ
ভেদগুলি সম্বন্ধে আলোচনা করেন নি; মাত্র ৮২টি প্রকার-ভেদের পরিচয়
দিয়েছেন। ৫৪৯।১
লম্ভঃ সর্বৈকতাল স্যাদ্ দ্রুতা গতৈকতালিকা ॥ ৫৪৯।২
লম্ভ প্রবন্ধই যখন একতালি তালে ও দ্রুত লয়ে গীত হয়, তখন তার নাম
হয় একতালিকা প্রবন্ধ। ৫৪৯।২

২১২ সঙ্গীত পারিজাত

টিপ্পনী : এই প্রবন্ধটির পরিচয় প্রসঙ্গে পারিজাতকার যা বলেছেন তা
রত্নাকরের অনুরূপ হলেও কথঞ্চিৎ পরিমাণে ব্যাখ্যা-বিশ্লেষণের অবকাশ
রাখে। মূল রত্নাকরের বক্তব্য হচ্ছে, একতালিকা প্রবন্ধর উদগ্রাহ, ধ্রুব ও
আভোগ অংশ দু’বার করে গাইতে হয় এবং শেষে আর একবার ধ্রুব গেয়ে
গান শেষ করতে হয়। কিন্তু, লক্ষ্য করবার বিষয়, লম্ভক প্রবন্ধর ধাতুগুলি
সম্পর্কে রত্নাকরে একবার বা দু’বার গাইবার যে স্বাধীনতা স্বীকৃত হয়েছে,
একতালিকার ক্ষেত্রে সে রকম কোন ইঙ্গিত পাওয়া যাচ্ছে না। অপরপক্ষে,
একতালিকার ধাতুগুলির পরিবেশনা সম্পর্কে এমন সব মতান্তরের দৃষ্টান্তও
রত্নাকরে পাওয়া যায় যা পারিজাতের পরিচিতির পরিপন্থী। যেমন, একতালিকা
প্রবন্ধর উদগ্রাহ অংশটি কেবলমাত্র আলাপ দ্বারাও অনুষ্ঠিত হতে পারে। কিন্তু,
এই মতান্তরের দৃষ্টান্ত অনুধাবন করে আমাদের পক্ষে কোন সিদ্ধান্তে উপনীত
হওয়া সম্ভবপর? আলোচ্যক্ষেত্রে, “লম্ভক প্রবন্ধ দ্রুত লয়যুক্ত একতালি তালে
গীত হবার” প্রমাণ বহন করছে না, যেহেতু, আলাপের ক্ষেত্রে দ্রুত লয়যুক্ত
একতালির অস্তিত্বই থাকতে পারে না। অপরপক্ষে, লম্ভক প্রবন্ধর উদগ্রাহ
অংশটিকে যদি আলাপযুক্ত করে পরিবেশন করা হয় তাহলে তার নাম হয়ে যায়
আলাপ-লম্ভক। অথচ, আলোচ্যক্ষেত্রে সে রকম কোন প্রকার-ভেদ-এর
ইঙ্গিতও পাওয়া যাচ্ছে না।
এ ছাড়াও, টীকাকার সিংহ ভূপাল আবার মন্তব্য করেছেন, একতালিকার
উদগ্রাহ ও ধ্রুব অংশ দু’বার করে গাইতে হয়। তারপর, আভোগ ও ধ্রুব
আর একবার করে গেয়ে গানের সমাপ্তি ঘটাতে হয় উদগ্রাহে। অর্থাৎ
একতালিকার অনুষ্ঠান ঠিক কোন ধাতুটিকে অবলম্বন করে সমাপ্ত হতো, সে
সম্বন্ধেও মতান্তর ছিল টীকাকারদের মধ্যে। বাস্তবিকপক্ষে, একতালিকা দ্বি-
মেলাপক বর্জিত তারাবলী জাতীয় প্রবন্ধ। ৫৪৯।২
ধ্রুবাদি সপ্তভিস্তালৈঃ সূড ইত্যভিধীয়তে ৷৷ ৫৫০
অপরপক্ষে, যে সব প্রবন্ধ ধ্রুবাদি সাতটি তালের মাধ্যমে গীত হয়, সেগুলিকে
সূড জাতীয় প্রবন্ধরূপে অভিহিত করা যেতে পারে। ৫৫০
টিপ্পনী : ধ্রুবাদি সাতটি তাল হচ্ছে ধ্রুব, মণ্ঠ, প্রতিমণ্ঠ, নিঃস্বার, অড্ড,
একতালি ও রাসক। কেউ কেউ নিঃস্বার তালের পরিবর্তে ত্রিপুট তালেরও
উল্লেখ করেছেন। আলোচ্য সূত্রে পারিজাতকার বলছেন, ইতিপূর্বে আলোচিত
আটটি সূড প্রবন্ধ ছাড়াও আরও এমন অনেক প্রবন্ধগীতি ছিল যেগুলি উপরোক্ত

সঙ্গীত পারিজাত ২৭৩
সাতটি তালের মাধ্যমে গীত হলে, সূড প্রবন্ধর অনুরূপ সাঙ্গীতিক বৈশিষ্ট্য প্রকট
করে তুলতো। বলাবাহুল্য, সূডাঙ্কগ্ প্রবন্ধ ও সূডালিক্রম প্রবন্ধ অভিন্ন নয়।
সূডালিক্রম প্রবন্ধগীতির পরিচয় পরবর্তী সূত্রাদিতে আলোচিত হয়েছে, এখানে
সূডাঙ্কগ্ প্রবন্ধাদির কথা বলা হচ্ছে। সূড অর্থে এখানে শুদ্ধ সূড প্রবন্ধ
বোঝাচ্ছে—যার সংখ্যা হচ্ছে মাত্র আটটি। এর সঙ্গে সূডাঙ্কগ প্রবন্ধাদির সম্পর্ক
ঘনিষ্ঠ হলেও তারা সবতোভাবে অভিন্নধর্মী ছিল না। অর্থাৎ ব্যাপারটা ছিল
পরবর্তীকালের ধ্রুপদ গানের ঘরোয়ানা কৌলীন্যর মতো। তানসেন বিরচিত
কোন চৌতালী-ধ্রুপদের সঙ্গে অপর কোন গুণীর চৌতালী-ধ্রুপদের পার্থক্য
নির্ণয় করা সাধারণ সমজদারের পক্ষে সম্ভবপর হয় না। অনেকেই গানের
ভণিতার ওপর নির্ভর করেই বুঝে নেন কোন গানটি কার রচনা। কিন্তু,
ধ্রুপদ-সঙ্গীত-বিজ্ঞান সম্বন্ধে ধ্যান-ধারণা যাঁর ভণিতার ওপর নির্ভরশীল নয়,
অর্থাৎ যিনি ধ্রুপদ গীতি-রীতি ও বিভিন্ন মহাজনের বাক্য-বিন্যাসের বৈশিষ্ট্য-
বৈচিত্র্য সম্বন্ধে ওয়াকিফ হাল তিনি অনায়াসেই বলে দিতে পারবেন, অমুক গানটি
তানসেনের ভণিতাযুক্ত হলেও আসলে বৈজু-রচিত। কিংবা ভণিতার মধ্যে
"বিলাস" থাকলেই বিলাস খাঁকে বোঝায় না। বাণীবিলাসও একজন ছিলেন।
অথচ, সব গানগুলিই আসলে ভাল চালের গান। তবুও, সেনী-রীতির অনুকরণ
ও সেনী-রীতির কৌলীন্য অভিন্ন নয়। আলোচ্যস্থলে পারিজাতকারও শুদ্ধসূড
ও সূডাঙ্কগ্ প্রবন্ধ গীতি সম্পর্কে এই ধরণের বক্তব্যই পরিবেশন করতে
চেয়েছেন। ৫৫০
বর্ণো বর্ণস্বরো গদ্যং কৈবাডশ্চাঙ্কচারিণী।
কন্দুকস্তুরঙ্গলীলাচ গজলীলা দ্বিপদ্যপি ॥ ৫৫১
চক্রবালঃ স্বরার্থশ্চ গাথা ক্রৌঞ্চ পদস্তথা।
কলহংসো দ্বিপথক আর্যাচ ধ্বনিকুট্টনী ॥ ৫৫২
ঘট্টোরুত্তং মাতৃকাচ তোটকো রাগমশ্রিকঃ।
তালার্ণব স্তথা পঞ্চতাল ইত্যাদি সংশ্রয়াঃ ॥ ৫৫৩
১। বর্ণ ২। বর্ণস্বর ৩। গদ্য ৪। কৈবাড ৫। অঙ্কচারিণী ৬। কন্দুক
৭। তুরঙ্গলীলা ৮। গজলীলা ৯। দ্বিপদী ১০। চক্রবাল ১১। স্বরার্থ
১২। গাথা ১৩। ক্রৌঞ্চপদ ১৪। কলহংস ১৫। দ্বিপথক ১৬। আর্যা
১৭। ধ্বনিকুট্টনী ১৮। ঘট্ট ১৯। বৃত্ত ২০। মাতৃকা ২১। তোটক

২৭৪ সঙ্গীত পারিজাত
২২। রাগমিশ্রক ২৩। তালার্ণব ২৪। পঞ্চতাল—প্রভৃতি প্রবন্ধগুলি
আলি-সংজ্ঞায় জাতীয় প্রবন্ধ। ৫৫১-৫৫৩
টিপ্পনী : রত্নাকর ও পারিজাত উভয় গ্রন্থেই আলি জাতীয় প্রবন্ধর সংখ্যা
উল্লিখিত হয়েছে ২৪। নামের দিক দিয়েও কোন অসামঞ্জস্য পরিলক্ষিত হয়
না। তবে, রত্নাকরের কন্দ, ঘট, বাগকদম্বক ও পঞ্চতালেশ্বর নামক প্রবন্ধ
চারটি পারিজাতে কন্দুক, ঘট্ট, বাগমিশ্রক ও পঞ্চতালরূপে উল্লিখিত হয়েছে। এ
ছাড়া, পারিজাতের ৫৫৩ সূত্রের শেষে “ইত্যাদি সংশ্রয়াঃ” যুক্ত হওয়ার ফলে,
আমরা যেমন আলোচ্য ২৪টি প্রবন্ধ ছাড়াও আরও অনেক অনুল্লিখিত আলি-
জাতীয় প্রবন্ধর অস্তিত্ব কল্পনা করবার সুযোগ পাচ্ছি, রত্নাকরে তেমন কোন
কিছু অনুমান করবার অবকাশ নেই। পরন্তু, রত্নাকরে সঠিক ২৪টি আলি
জাতীয় প্রবন্ধর কথাই উল্লিখিত হয়েছে—“ইত্যাদির” অবকাশ আছে বিপ্রকীর্ণ
প্রবন্ধর সংখ্যা সম্পর্কে। এ সম্বন্ধে, আমরা যথাস্থানেই আলোচনা করবো।
৫৫১—৫৫৩
কর্ণাট ভাষয়োৎপন্নঃ প্রবন্ধো বর্ণ সংজ্ঞকং।
স এব স্বরতালাভ্যাং বর্ণপরোঽপি কথ্যতে ॥ ৫৫৪
যে সকল প্রবন্ধ কর্ণাটিক ভাষায় বিরচিত তাকেই বলে বর্ণ প্রবন্ধ। এবং উক্ত
প্রবন্ধগুলিই যখন আবার স্বর ও তালভুক্ত হয়ে গাত হয়, তখন তার নাম হয়ে
যায় বর্ণস্বর প্রবন্ধ। ৫৫৪
টিপ্পনী : বর্ণ প্রবন্ধ সম্পর্কে পারিজাতকার যা বলেছেন তাতে মনে হয়,
এই প্রবন্ধগুলি অন্ধ্র, মদ্র, তামিল, তেলেগু প্রভৃতি দক্ষিণদেশীয় ভাষায় রচিত
হতো এর পরিবেশিত হতো অনিযুক্ত পদ্ধতির মাধ্যমে। কিন্তু, বর্ণ প্রবন্ধ
প্রসঙ্গে রত্নাকর যা বলেছেন তার সঙ্গে পারিজাতের সামঞ্জস্য নেই। শার্ঙ্গদেব
বলেছেন, বর্ণ প্রবন্ধে বিরুদ অপরিহার্য এবং প্রবন্ধগুলি গাওয়া হয়ে থাকে বর্ণ-
তালের মাধ্যমে। অর্থাৎ রত্নাকরের আমলে বর্ণ প্রবন্ধ রীতিমত তালযুক্ত হয়েই
গীত হতো এবং প্রবন্ধর মধ্যে কোন ধাতুর উল্লেখ না থাকলেও বিরুদের প্রয়োগ
ছিল অপরিহার্য। ব্যাপারটা বিশ্লেষণ করে টীকাকার কল্লিনাথ মন্তব্য করেছেন,
বর্ণ প্রবন্ধ ছিল ভাবনী জাতীয় ত্রি-ধাতুক প্রবন্ধ। অর্থাৎ, ধাতুর উল্লেখ না
থাকলেও গানের পদগুলিকে ধাতু ব্যবস্থানুযায়ী পরের পর পরিবেশন করা
হতো। সর্বোপরি, বর্ণ তাল আবার ছিল তিন রকমের। যথা—

সঙ্গীত পারিজাত ২৭৫
ত্র্যস্রবর্ণ ( ২ লঘু+২ দ্রুত+২ লঘু মাত্রা )
মিশ্রবর্ণ ( ১৪ দ্রুত+২ প্লুত+২ দ্রুত+১ প্লুত+১ লঘু+১ প্লুত+১ লঘু মাত্রা )
চতুরস্রবর্ণ ( ১ প্লুত+১ লঘু+২ দ্রুত+১ প্লুত+১ লঘু মাত্রা )
বর্ণস্বর প্রবন্ধ সম্পর্কে পারিজাতকার বলেছেন, পূর্বোক্ত বর্ণ প্রবন্ধকেই যখন
আবার স্বর ও তালযুক্ত করে নিযুক্ত পদ্ধতির মাধ্যমে পরিবেশন করা হয়, তখন
তার নাম হয়ে যায় বর্ণস্বর প্রবন্ধ। নিযুক্ত অনির্ভুক্তর প্রয়োগ ব্যবস্থাটা দুর্বোধ্য
নয় ; কিন্তু, প্রবন্ধটির মধ্যে স্বরযুক্ত করা অর্থে পারিজাতকার কী বলতে চেয়েছেন
সেটা ঠিক বোঝা যাচ্ছে না। বর্ণস্বর নামটির দিকে লক্ষ্য করলে বোঝা যায়,
ব্যাপারটা একালের সরগম-গীতির মতো নিরঙ্কুশ ছিল না। কিন্তু, তেলেনা
চতুরঙ্গ প্রভৃতি গানের অন্তর্গত “স্বরগ্রাম” অংশবিশেষরূপেও গ্রাহ্য হতো কিনা
সন্দেহ। কারণ, তেলেনা চতুরঙ্গ প্রভৃতি গানের বৈশিষ্ট্য অর্থহীন বাণীর মাধ্যমেই
প্রকট হয়ে ওঠে, তার মধ্যে কথঞ্চিৎ পরিমাণে অর্থযুক্ত বর্ণর অস্তিত্ব
থাকলেও সেটা এমনই অকিঞ্চিৎকর যে গীতি-পদ্ধতির নামকরণের সহায়ক হতে
পারে না।
অপরপক্ষে, পারিজাতের “তাল”-কে যদি “তাল-অক্ষর” হিসাবে গ্রাহ্য করা
হয় ; অর্থাৎ পাট্ হিসাবেই অনুমান করে নেওয়া যায়, তাহলে দেখা যাবে বর্ণস্বর
প্রবন্ধ প্রসঙ্গে রত্নাকরের বক্তব্য কথঞ্চিৎ পরিমাণে পারিজাতেরই অনুরূপ।
শার্ঙ্গদেব বলেছেন, স্বর, পাট্, পদ ও তেন-যুক্ত গীতিকেই বর্ণস্বর প্রবন্ধ বলে।
গানের মধ্যে স্বর, পাট্ প্রভৃতির বিন্যাসভেদে প্রবন্ধটির চারটি ভেদও হতে
পারে। ৫৫৪
গদ্যং নিগদ্যতে ছন্দোহীনং পদ-কদম্বকম্।
উদ্গ্রাহধ্রুবকৌ যস্য পাটৈরেব বিনির্মিতৌ।
পদৈঃ ক্বতান্তরাভোগৌ কৈবাড়োহত্যন্ত শোভিতঃ॥ ৫৫৫
যে প্রবন্ধর পদগুলি ছন্দহীন তাকে গদ্য প্রবন্ধ বলে। যে প্রবন্ধর উদ্গ্রাহ ও
ধ্রুব অংশ পাট্ দ্বারা এবং অন্তর ও আভোগ অংশ পদ দ্বারা রচিত, সেই অতি
সুন্দর প্রবন্ধকে কৈবাড় প্রবন্ধ বলে। ৫৫৫
টিপ্পনী : গদ্য প্রবন্ধর পরিচয় প্রসঙ্গে পারিজাতকার যা বলেছেন তার সঙ্গে
রত্নাকরের সামঞ্জস্য আছে, কিন্তু আংশিক। গদ্য প্রবন্ধর উদ্গ্রাহ অংশটি অবশ্য
ছন্দহীন তথা অ-তালে গীত হতো। কিন্তু অ-তালের পরে ধ্রুব ও আভোগ অংশ

২৭৬ সঙ্গীত পারিজাত
দুটি গীত হতো স-তালে। এবং, এই স-তাল অনুষ্ঠানের মধ্যে ছয় রকম লয়ের
কাজ যুক্ত করবার অবকাশ ছিল। যথা, দ্রুতা, বিলম্বিতা, মধ্যা, দ্রুত-মধ্যা,
দ্রুত-বিলম্বা ও মধ্যা-বিলম্বিতা। গদ্য প্রবন্ধর কৌলীন্য প্রসঙ্গে রত্নাকর বলেছেন,
গদ্যগুলি সামবেদ থেকে উৎপন্ন (গৃহীত?) হয়েছে এবং এর গেয় বস্তুর
প্রকারভেদ হচ্ছে ন'টি। এর মধ্যে ছন্দশাস্ত্রসম্মত ছয়টি প্রকার হচ্ছে :—
বীর-রসে গেয়—উৎকলিকা,
শান্ত-রসে গেয়—চূর্ণ ও বৃত্তগন্ধি।
শৃঙ্গার-রসে গেয়—ললিতা ও চিত্র।
হাস্য-রসে গেয়—খণ্ড।
এই ছয়টি প্রকার-ভেদকে, মতান্তরে, আবার দুইটিমাত্র প্রকারভেদের মধ্যে
গণ্ডীবদ্ধ করা যেতে পারতো। যথা, বেণী ও মিশ্র।
বলাবাহুল্য পারিজাত পাঠ করে গদ্য প্রবন্ধর ধাতু-ব্যবস্থা সম্বন্ধে কিছুই জানা
যাচ্ছে না। রত্নাকরের মতানুযায়ী, গদ্য ছিল একটি ত্রি-ধাতুক প্রবন্ধ।
কৈবাড় প্রবন্ধ সম্পর্কে পারিজাতকার যা বলেছেন তার সঙ্গে রত্নাকরের
সামঞ্জস্য নেই যদিও উভয় গ্রন্থেই প্রবন্ধটি কৈবাড নামেই উল্লিখিত হয়েছে।
রত্নাকর বলছেন, কৈবাড প্রবন্ধর উদ্গ্রাহ ও ধ্রুব অংশের অনুষ্ঠান হয় পাট ও
অক্ষর সহযোগে। শেষে, আর একবার উদ্গ্রাহ গেয়ে (ধ্রুব নয়) গান শেষ
করতে হয়। এদিক দিয়ে দেখলে কৈবাড ছিল দ্বি-ধাতুক প্রবন্ধ। কিন্তু,
টীকাকার কল্লিনাথ মন্তব্য করেছেন “নেতা ও গায়কের” ভণিতাযুক্ত করে
কৈবাড়ের মধ্যে আভোগের অনুষ্ঠানও করা বক্তব্য। অর্থাৎ, কল্লিনাথের
মতানুযায়ী এটিকে ত্রি-ধাতুক প্রবন্ধরূপেও গ্রহণ করবার অবকাশ রয়েছে।
অপরপক্ষে, পারিজাতকার বলছেন, কৈবাডের উদ্গ্রাহ ও ধ্রুব অংশ কেবলমাত্র
পাট্ (অক্ষর নয়) দ্বারা রচিত এবং অন্তর ও আভোগ অংশ পদদ্বারা রচিত—
যার উল্লেখ রত্নাকরে নেই।
রত্নাকর আরও বলেছেন, কৈবাড প্রবন্ধ দু' রকমের হয়। যথা, সার্থক ও
অনর্থক। কিন্তু, পাট্-এর ক্ষেত্রে 'অনর্থোক্তি বা অর্থহীনতার তাৎপর্য কী হতে
পারে সে সম্বন্ধে শার্ঙ্গদেব ও তার টীকাকারদ্বয় কোন রকম আলোকপাত
করেন নি। তবে, কৈবাড প্রসঙ্গে রত্নাকরে আরও দু'টি ভেদের উল্লেখ দেখা
যায়—শুদ্ধ ও মিশ্র। টীকাকার সিংহভূপাল এ সম্বন্ধে মন্তব্য করেছেন, যা
কেবলমাত্র পাট্ দ্বারা বিরচিত তাকে বলে শুদ্ধ-কৈবাড় এবং শুদ্ধ-কৈবাড়ের মধ্যে

সঙ্গীত পারিজাত ২৭৭
পদ-স্বরাদির মিশ্রণ ঘটলেই প্রবন্ধটি মিশ্র-কৈবাড় নাম গ্রহণ করে। সুতরাং
এদিক দিয়ে দেখতে গেলে পারিজাতকারের বক্তব্য অনুযায়ী, কৈবাড়ের মধ্যে
পাটু ও পদের অস্তিত্ব ছিল বলা চলে। কিন্তু, পারিজাতকার প্রবন্ধগীতির মধ্যে
ধাতু হিসাবে, একই সঙ্গে ধ্রুব ও অন্তর ধাতুর উল্লেখ কী করে করতে পারলেন
সেইটাই দুর্বোধ্য। অন্তর ধাতুটি যে ধ্রুব ধাতুরই খণ্ড বিশেষ ( ৫০৭-৫০৮ সূত্রের
টিপ্পনী দ্রষ্টব্য ) এবং যে প্রবন্ধর মধ্যে অন্তর ধাতুর উল্লেখ থাকে তার মধ্যে যে
কোন অজুহাতেই ধ্রুবর উল্লেখ থাকতে পারে না—প্রবন্ধ-সঙ্গীত-বিজ্ঞানের এই
অতি প্রচলিত আইনটা যে কী কবে আলোচ্য সূত্রের মধ্যে বে-আইনীরূপে
উল্লিখিত হলো সেইটাই বিবেচ্য। বলাবাহুল্য, পারিজাতকার যে একাধিক
ছিলেন এবং সকলেই যে অহোবলের মত সঙ্গীতজ্ঞ ছিলেন না, আলোচ্য
সূত্রটিই তার অন্যতম প্রমাণ। সর্ব্বোপরি, পারিজাতের কৈবাড নিযুক্ত ছিল
কিংবা অনিযুক্ত ছিল সে সম্বন্ধেও কিছু অনুমান করা যাচ্ছে না। কিন্তু,
কল্লিনাথের মন্তব্য পড়ে মনে হয়, কৈবাড প্রবন্ধটি চারটি ভাগে বিভক্ত ছিল
এবং শুদ্ধ কৈবাডগুলি অনিযুক্ত ও মিশ্র-কৈবাডগুলি নিযুক্ত পদ্ধতির মাধ্যমে
পরিবেশিত হতো। কিন্তু, কৈবাড সম্ভবতঃ চিরকালই দ্বিবিধ ছিল না অর্থাৎ
পাটু এবং পদ দ্বারা বিরচিত হতো না বা নিযুক্ত-অনিযুক্ত দ্বিবিধ পদ্ধতির
মাধ্যমেও গীত হতো না। রত্নাকরের বহু পূর্ববর্তীকালে রচিত বৃহদ্দেশীতে দেখা
যায়, কৈবাট্ (কৈবাড) কেবলমাত্র পাটু দ্বারা রচিত হতো এবং গীত হতো
গন্ধর্বতালে। ৫৫৫
সর্বার্থস্য চ গীতস্য গানঞ্চেদঙ্কচারিণী। ৫৫৬-১
যে প্রবন্ধগীতির প্রতিপাদ্য বিষয়বস্তু সহজ সরল অর্থযুক্ত তাকেই অঙ্কচারিণী
প্রবন্ধ বলে। ৫৫৬-১
টিপ্পনী : অঙ্কচারিণী প্রবন্ধর পরিচয় প্রসঙ্গে পারিজাতকার যে কয়টি কথা
বলেছেন, তার মর্মোদ্ধার করা দুঃসাধ্য। বস্তুতঃ, আলোচ্য সূত্রের 'সর্বার্থস্য চ
গীতস্য' কথাটির সম্ভাব্য মর্মার্থ নিয়ে অনেক রকম কল্পনা বিলাসের অবকাশ
আছে। কিন্তু, অনুমান প্রমাণ নয়।
অঙ্কচারিণীর পরিচয় প্রসঙ্গে শার্ঙ্গদেব বলেছেন—
বীররৌদ্রাশ্রিতৈর্বদ্ধা বিরুদৈরঙ্কচারিণী।
বর্ণনামাঙ্কিতাভোগা তালেনেষ্টেন গীয়তে ॥

২৮ সঙ্গীত পারিজাত
অর্থাৎ এই প্রবন্ধটি বীর ও রৌদ্র রসের প্রতিপাদক। বিরুদ হচ্ছে এর একমাত্র
অঙ্গ। এবং, এর আভোগ অংশে নিহিত থাকে নায়কের নাম। বলাবাহুল্য,
নায়ক অর্থে এখানে শৌর্য-বীর্যশালী যুদ্ধবীর বা হৃদয়বান দয়াবীর বা দানবীরকে
বোঝাচ্ছে, যেহেতু, প্রবন্ধটি কেবলমাত্র বীর ও রৌদ্র রসেরই প্রতিপাদক।
এ ছাড়া, অঙ্গচারিণীর একমাত্র অঙ্গ বিরুদের পরিবেশনার মধ্যেও বহুবিধ
বৈচিত্র্য যুক্ত করবার ব্যবস্থা ছিল। ফলে, প্রবন্ধটির প্রকারভেদের সংখ্যা
হয়ে গিয়েছিল ছয়। যথা, বাসনী কলিকা, বৃন্তা, বীরবতী, বেদোত্তরা ও
জাতিমতী। ॥৫৫৬-১
কন্দঃস্যাদেক খণ্ডেন গতিযস্য বিলম্বিতা ॥ ৫৫৬-২
যে প্রবন্ধের একটি খণ্ডের গতি ( লয় ) বিলম্বিত তাকেই কন্দ প্রবন্ধ
বলে। ৫৫৬-২
টিপ্পনী : কন্দ প্রবন্ধ সম্পর্কে পারিজাতকারের বক্তব্য সম্ভবতঃ সম-
সাময়িককালে সুস্পষ্ট ছিল, কিন্তু, বর্তমানে দুর্বোধ্য। এ সম্বন্ধে শার্ঙ্গদেব
যা বলেছেন, তা পড়ে মনে হয় কন্দের প্রচলন ছিল কেবলমাত্র কর্ণাটক
ভাষাভাষীদের মধ্যেই এবং প্রবন্ধটি ছিল তাল-বর্জিত। কিন্তু তাল-বর্জিত
প্রবন্ধ অর্থে এখানে ছন্দহীন আলাপজাতীয় কোন কিছু বোঝাচ্ছে না। বা,
বর্তমানে প্রচলিত বিলম্বিত খেয়াল নামক একজাতীয় গানের প্রতিপাদ্য
“বিস্তার-কর্মের” মতোও কোন পদ্ধতি বোঝাচ্ছে না। কারণ, এ সম্পর্কে
কল্লিনাথ মন্তব্য করেছেন “তালরূপেণ শব্দ্যা গেয় ইত্যর্থ ন তাল 'নয়মশূন্য ইতি
বিবক্ষিতঃ”। অর্থাৎ, কন্দের মধ্যে ছন্দ ছিল। এবং সে ছন্দকে রূপায়িত
করবার জন্য যেমন ছিল সুস্পষ্ট মাত্রার অস্তিত্ব তেমনি তার বিভাগজনিত
আইন-কানুনও ছিল নির্দিষ্ট। হয়তো সে মাত্রার গতি —পারিজাতের বিবৃতি
অনুযায়ী একদা বিলম্বিতই ছিল। কিন্তু ছিল। তবে, সেই মাত্রা সংখ্যার
যোগফলের দ্বারা কোন নির্দিষ্ট তালকে আশ্রয় করবার সুযোগ সুবিধা ছিল না।
বস্তুতঃ কন্দ প্রবন্ধ গাওয়া হতো “আর্যা” নামক ছন্দের “গীতি” নামক একটি
প্রকারের মাধ্যমে। এই “আর্যা-গীতি” ছন্দের মাত্রাসমষ্টি ছিল প্রথমার্ধে
৩০+দ্বিতীয়ার্ধে ৩০=৬০। কিন্তু, এই মাত্রাসমষ্টিকে ছন্দ বজায় রেখে
তালে বদ্ধ করবার উপায় ছিল না। অপরপক্ষে, কন্দ সম্পর্কে রত্নাকরের
বিবৃতি পাঠ করে বর্তমানের “জোড়” বা “আখরের” পরিবেশনা পদ্ধতির
মতো একটা গীতি-রীতির উদাহরণ আমাদের সংস্কারকে আচ্ছন্ন করে।

সঙ্গীত পারিজাত ২৭৯
কিন্তু, কন্দ ছিল স্বয়ংসম্পূর্ণ—জোড় বা আখরের মতো কোন গীতি-পদ্ধতির
বিক্ষিপ্ত অংশ নয়। ৫৫৬-২
শম্পা-তালেন তুরগ-লীলা সা সুখদায়িনী। ৫৫৭-১
শম্পা তালে গঠিত শ্রুতিমধুর গানকে বলে তুরগ-লীলা। ৫৫৭-১
টিপ্পনী : পারিজাতের আমলে তুরগ-লীলা প্রবন্ধটি সম্ভবতঃ শম্পা-তালেই
গাওয়া হতো। কিন্তু, এই শম্পা-তালের মাত্রা বিভাগ ও লয়-ব্যবস্থা কী ছিল
সে সম্বন্ধে আমরা সঠিক কিছু জানতে পারছি না। রত্নাকরে তুরগ লীলা
তুরঙ্গ-লীলা বা হয়-লীলা নামে চিহ্নিত হয়েছে এবং স্বনামধন্য হয়েছে তুরঙ্গ-লীলা বা
হয়-লীল তালের নামেই—শম্পা-তালের ইঙ্গিতমাত্রও কোথাও নেই। তুরঙ্গ-লীলা
তালের লক্ষণ হচ্ছে “বিরামান্তদ্রুতদ্বয়াং দ্রুতৌ তুরঙ্গ-লীলঃ স্যাৎ”। অর্থাৎ
পরের পব দুটি ( ০০-০০ ) দ্রুত মাত্রার পর একটা থেমেই আবার আরও দুটি
দ্রুত মাত্রার অনুষ্ঠান ( ১ + ১ ( ১/২ ) ১ + ১ )।
তুরঙ্গ-লীলা বা হয়-লীলা প্রবন্ধটি ছিল মূলতঃ দ্বিবিধ। গদ্যজ ও পদ্যজ।
কিন্তু, পদ্যজ প্রকারটি ছিল আবার চার রকমের। যথা—
১। প্রবন্ধর প্রথমার্ধটি যখন পদের মাধ্যমে ও হয়-লীলা তালের সাহায্যে
গীত হয় এবং উত্তরার্ধটি যখন গদ্যের অন্তর্গত হয়ে গীত হয় অ-তালে।
২। প্রবন্ধর উত্তরার্ধটি যখন পদের মাধ্যমে ও হয়-লীলা তালের সাহায্যে
গীত হয় এবং প্রথমার্ধটি যখন অ-তালে গীত হয় গদ্যর অন্তর্গত হয়ে।
৩। প্রবন্ধর প্রথম ও উত্তর উভয় অংশই যখন পদের মাধ্যমে ও হয়-লীলা
তালের সাহায্যে গীত হয়।
৪। প্রবন্ধর প্রথমার্ধটির মধ্যে যখন পদ ছাড়াও অধিকন্তু হিসাবে স্বর ও
বিরুদ যুক্ত করা হয় এবং দ্বিতীয়র্ধটির মধ্যে কেবলমাত্র পদের অস্তিত্ব বজায়
রেখে যখন সমস্ত গানটিকেই হয়-লীল তালের সাহায্যে গাওয়া হয়।
তুরঙ্গ-লীল বা হয়-লীল প্রবন্ধ ছিল একটি মেলাপকহীন ত্রিধাতুক
প্রবন্ধ। ৫৫৭-১
তালেন ধ্রুব নাম্না তু গজলীলা প্রতিষ্ঠিতা ॥ ৫৫৭-২
ধ্রুবতালে বিরচিত প্রবন্ধ গানকে বলে গজলীলা। ৫৫৭-২
টিপ্পনী : পারিজাতের গজলীলা প্রবন্ধ ধ্রুবতালে গীত হতো। কিন্তু
রত্নাকরে গজলীল চিহ্নিত হয়েছে গজলীল নামক তালটির জন্যই। গজলীল

২৮০ সঙ্গীত পারিজাত
তালের লক্ষণ হচ্ছে “বিরামান্তমুক্তং লঘু চতুষ্টয়ম্”। অর্থাৎ ( । । । । ’ ) মাত্রা।
এখানে লঘু মাত্রাকে যদি দ্রুত মাত্রার দ্বিগুণরূপে গ্রহণ করা যায় তাহলে
গজলীলের মাত্রা বিভাগ হবে ১+২+২+২+২+( ১ ) বস্তুতঃ গজলীল প্রবন্ধর
যাবতীয় বিধি-ব্যবস্থা ছিল হয়-লীল প্রবন্ধর মতোই, পার্থক্য পরিলক্ষিত হতো
কেবল তালের জন্যই। হয়-লীল ছিল দ্রুত মাত্রাযুক্ত এবং গজলীল ছিল লঘু
মাত্রাযুক্ত। ৫৫৭-২
দ্বিপদীস্যাদ্ দ্বিখণ্ডেন ভবেদ্যস্য-গতি ত্রয়ম্। ৫৫৮-১
যে প্রবন্ধর প্রথমার্ধ ও উত্তরার্ধ উভয় অংশের মধ্যেই তিন রকম গতি
( বিলম্বিত, মধ্য ও দ্রুত ) পরিলক্ষিত হয়, তাকেই বলে দ্বিপদী
প্রবন্ধ। ৫৫৮-১
টিপ্পনী: দ্বিপদী সম্পর্কে পারিজাতকার যা বলেছেন তার সঙ্গে
রত্নাকরের সামঞ্জস্য নির্ণয় করা সহজসাধ্য নয়। শাঙ্গদেব বলেছেন, দ্বিপদী
প্রবন্ধ করুণা নামক তালে রচিত হয়ে থাকে। করুণা তালের লক্ষণ
হচ্ছে “গুরুণা করুণো মতঃ” ( ऽ ) অর্থাৎ গুরুমাত্রাকে যদি এখানে লঘু
মাত্রার দ্বিগুণ রূপে গ্রহণ করা যায় তাহলে করুণার মাত্রা বিভাগ হবে
৪+৪+৪+৪+২+২+২।
নামেই সুপ্রকাশ দ্বিপদী ছিল দুই পাদযুক্ত প্রবন্ধ। কিন্তু, দ্বিধাতুক
ছিল না। এর প্রথমার্ধ ছিল উদগ্রাহ ও দ্বিতীয়া ছিল ধ্রুব। অতঃপর,
আভোগের অনুষ্ঠান করা হতো অবিভক্ত পদ রচনা করে। বলাই বাহুল্য,
গণ, তথা মাত্রাভেদে দ্বিপদীর প্রকারভেদও ছিল আট রকম। যথা, শুদ্ধা, খণ্ডা,
মাত্রা, সম্পূর্ণা, মানবী, চন্দ্রিকা, ধৃতি ও তারা। ৫৫৮-১
পূর্ব্ব পূর্ব্বাক্ষর প্রান্তো যোঽন্ত্যোবর্ণদ্বয়ঃ সচেৎ॥ ৫৫৮-২
উত্তরোত্তর বাক্যাদৌ চক্রবালস্ত দুচ্যতে। ৫৫৯-১
পদের প্রান্তভাগে যে যে অক্ষর সন্নিবেশিত হয়েছে ঠিক সেই সেই অক্ষরযুক্ত
বাক্য যদি পদের শেষের দিকেও পরের পর যোজিত থাকে তাহলে তার নাম
হয় চক্রবাল প্রবন্ধ। ৫৫৮-২—৫৫৯-১
টিপ্পনী: চক্রবাল প্রবন্ধ সম্বন্ধে শাঙ্গদেব কিন্তু বিপরীত কথা বলেছেন।
তিনি বলেছেন, যে প্রবন্ধর একটি পদের শেষের দিকে সন্নিবেশিত কয়েকটি
অক্ষর পরের পর তার পরবর্তী পদগুলির প্রান্তে এসে যোজিত হতে থাকে