सङ्गीतपारिजात (अहोबल - वीणा के तारों पर शुद्ध व विकृत स्वर-स्थान निर्धारण का ऐतिहासिक ग्रन्थ)

করে ২৯ স্বর থাকতে পারে, সে রহস্যও সরল ভাষায় বিশ্লেষণ করে গেছেন
৩২৩ ও ৩২৪ সূত্রে। অর্থাৎ, একই স্বরকে দুটি নামে অভিহিত করার ফলেই
২২ শ্রুতি ২৯ স্বরে পরিণত হয়েছে। যথা :
যার নাম শুদ্ধ রে তারই নাম পূর্ব্ব গা
” শুদ্ধ গা ” তীব্রতর রে
” সাধারণ গা ” তীব্রতম রে
” শুদ্ধ মা ” অতি-তীব্রতম গা
” শুদ্ধ ধা ” পূর্ব্ব নি
” শুদ্ধ নি ” তীব্রতর ধা
” কৈশিক নি ” তীব্রতম ধা
অতএব দেখা যাচ্ছে, এইভাবে সাতটি স্বর যথাক্রমে চৌদ্দটি নামে অভিহিত
হ’য়েছে। সুতরাং ২২+৭=২৯ তো হবেই। অবশ্য, এখানে একটা প্রশ্ন
উঠতে পাবে, সপ্তকের মধ্যে শুদ্ধ রে গা প্রভৃতি স্বরের অস্তিত্ব থাকা সত্ত্বেও
তাকেই আবার পূর্ব্ব তীব্র প্রভৃতি নামে অভিহিত করার তাৎপৰ্য্য কী !
তাৎপয্য, সেকালের বৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণের এই ছিল রীতি। তখনকার কালে
নিখুঁত মূর্ছনার ভিত্তিতে রাগের ঠাট নিরূপিত হ’তো। ফলে, ঋষভ মূর্ছনার
শুদ্ধ বে, শুদ্ধ রে স্বর হিসাবে গান্ধার মূর্ছনার মধ্যে শ্রুতি গোলযোগের সৃষ্টি
করতো এবং সেই গোলযোগ নিবারকরণের একমাত্র বৈজ্ঞানিক উপায়
হিসাবেই অহোবল উক্ত রে স্বরের সঙ্গে পূর্ব্ব, তীব্র, তীব্রতর প্রভৃতি সংজ্ঞা
যুক্ত করে স্বর সপ্তকের বৈজ্ঞানিক সঙ্গতি বজায় রেখে ছিলেন। বিষয়টিকে
অধিকতর বোধগম্য করবার জন্য, আমরা স্বর-প্রকরণের শেষাংশে একটি
স্বর-শ্রুতি-মণ্ডল চিত্র এঁকে দিলাম। ৭৩—৭৮
সঙ্গীতশাস্ত্রবেত্তারঃ প্রবদন্তি মুনীশ্বরাঃ।
প্রয়োগবহুধা যস্য বাদিনং তং স্বরং জগুঃ ॥ ৭৯
ঋষিপ্রতিম সঙ্গীতশাস্ত্রজ্ঞদের মতানুযায়ী ( শুদ্ধ ও বিকৃত স্বরের লক্ষণাদি
বলা হ’লো। অতঃপর বাদী সংবাদী স্বর সম্বন্ধে বলা হচ্ছে ) রাগের মধ্যে
যে স্বরটি সব চাইতে বেশী ব্যবহৃত হয়, তারই নাম বাদী স্বর। ৭৯
২

পিতৃবংশ থেকে;
Wait, "পা পিতৃবংশ থেকে ;"
Line 22:
রে ও ধা মুনিবংশ থেকে ও নি দৈত্যকুল থেকে উদ্ভূত হয়েছে। এই হ'চ্ছে
Line 23:
স্বর সমূহের কুল পরিচয়। ৮৪।২-৮৫

Let's double-check all line numbers and formatting.

Let's re-read line 2:
"শ্রুত্যোরষ্টৌ দ্বাদশ বা যয়োরন্তরগোচরাঃ ॥ ৮০"
Wait, "শ্রুত্যোরষ্টৌ":
শ্ৰু (śru) - wait, is it শ্ৰু or শ্রু? শ্রু.
ত্যো (tyo)
র (ra)
ষ্টৌ (ṣṭau)
-> শ্রুত্যোরষ্টৌ

Line 3:
"মিথঃ সংবাদিনৌ তৌস্তঃ সপৌ স্যাতাং পসৌ তথা।"
Wait, is there a danda at the end of line 3? No, it's the first line of verse 81, so it ends with a danda or nothing?
In the image:
Line 3 ends with: "তথা।" (single danda or no danda? There's a dot or small danda? No danda, just তথা। - wait, looking at line 3: "পসৌ তথা।")
Wait, line 1 ends with "হি।" (single danda).
Line 3 ends with "তথা

সঙ্গীত পারিজাত ১৯
ইতি স্বরগতা জাতীঃ প্রবদন্তি মনীষিণঃ ॥ ৮৭
সা মা ও পা স্বর জাতিতে ব্রাহ্মণ; রে ও ধা জাতিতে ক্ষত্রিয়; গা ও
নি জাতিতে বৈশ্য; এবং যাবতীয় বিকৃতস্বর শূদ্র জাতীয়। সঙ্গীতজ্ঞ
মনীষিগণ এইভাবেই শুদ্ধ ও বিকৃত স্বরের জাতি বিভাগ করেছেন।
৮৬-৮৭
টিপ্পনীঃ এখানে সা-মা-পা স্বরকে ব্রাহ্মণরূপে কল্পনা করবার, সম্ভবতঃ
কিছু তাৎপৰ্য্য আছে। ভারতবর্ষের প্রাচীন সাহিত্য ব্রাহ্মণকে সৰ্ব্বশ্রেষ্ঠ
হিসাবে মৰ্য্যাদ। দিয়েছিল। সুতরাং সঙ্গীত শাস্ত্রের মধ্যে যে দুটি স্বর
অপরিবর্তনশীল বা স্বয়ম্ভূ, সেই সা ও পা-কেও গ্রন্থকার শ্রেষ্ঠ মৰ্য্যাদা দিয়েছেন,
কিন্তু মা ব্রাহ্মণ হ'তে পাবে কি করে? মা স্বর তো পরিবর্তনশীল! আমাদের
মনে হয়, অহোবল প্রমুখ গ্রন্থকারগণ সা-পা স্বরের সঙ্গে মা-কেও ব্রাহ্মণত্বের
মৰ্য্যাদা দিয়েছেন, সংস্কারবশে, পূর্ব্ববর্ত্তী (এবং অহোবলের আমলে নিঃশেষে
বিলুপ্ত) সঙ্গীত বিজ্ঞানের প্রতি শ্রদ্ধা প্রদর্শনের জন্য। কেন বলছি—
বৈদিক যুগের স্বর-সপ্তকের গতি ছিল ঐতিহাসিক যুগের বিপরীত; অর্থাৎ
অবরোহণ প্রধান। তখন ষড়্‌জ ঋষভ ছিল না; ছিল,—ক্রুষ্ট=মা; প্রথম
=গা; দ্বিতীয়=রে, তৃতীয়=সা; চতুর্থ=উদারার নি; মন্দ্র=উদারার ধা;
এবং অতিস্বর=উদারার পা। সুতরাং দেখা যাচ্ছে, এই অবরোহণ গতির
জন্য মা স্বরটি স্বাভাবিক ভাবেই স্বয়ম্ভূ স্বরে পরিণত হয়েছিল। তারপর
পরবর্তীকালে যখন স্বর-সপ্তকের গতি হ'য়ে গেল আরোহণ প্রধান, তখন
শ্রুতি বিভাগের বৈজ্ঞানিক কারণে অবরোহণ গতির মা স্বরের স্থান গ্রহণ
করে, আরোহণ গতির পা স্বর পরিণত হয়েছিল স্বয়ম্ভূ স্বরে।—বাস্তবিক
মা স্বর পা স্বরের মতো স্বয়ম্ভূ নয়। কিন্তু, বৈদিক ক্রুষ্টর ঐতিহ্যও
অনস্বীকাৰ্য্য। ফলে, অহোবল প্রমুখ সঙ্গীতশাস্ত্রকারগণ সা-পা-র সঙ্গে মা
স্বরকেও সমান মর্য্যাদা না দিয়ে পারেননি।
প্রসঙ্গক্রমে, এখানে একথাও উল্লেখযোগ্য যে, বৈদিক যুগের অবরোহণ-
প্রধান স্বর-সপ্তক সম্বন্ধে মতভেদ আছে জ্ঞানীগুণীদের মধ্যে। আলোচ্য

২০ সঙ্গীত পারিজাত
টিপ্পনীতে আমরা ক্রুষ্ট=মা স্বর এবং প্রথমা=গা স্বর বলেছি। কিন্তু শিক্ষাকার
নারদ কথিত—
য সামগানাং প্রথমঃ স বেণোর্মধ্যমঃ স্বরঃ।
যো দ্বিতীয়ঃ স গান্ধারস্তৃতীয়স্তৃষভঃ স্মৃতঃ ॥
চতুর্থঃ ষড়্‌জ ইত্যাহুঃ পঞ্চমো ধৈবতো ভবেৎ।
ষষ্ঠো নিষাদো বিজ্ঞেয়ঃ সপ্তমঃ পঞ্চমঃ স্মৃতঃ ॥
এই সূত্রের ব্যাখ্যায় কেউ বলেছেন, সপ্তকের প্রথম স্বর হিসাবে ক্রুষ্ট=মা
ও প্রথমা স্বরা=গা। আবার কেউ বলেছেন—প্রথমা স্বরা হচ্ছে ক্রুষ্টর
পরবর্তী প্রথম স্বরটি। অর্থাৎ এঁদের মতে প্রথম স্বর=মা ও দ্বিতীয় স্বর=
গা এবং ক্রুষ্ট স্বরটি হচ্ছে উৎক্ষিপ্ত স্বর। কিন্তু, এই উৎক্ষিপ্ত বা উচ্চ স্বরটি পা
কিংবা ধা অথবা অন্য কোন স্বর, সে সম্বন্ধে তাঁদের নির্দেশ পরস্পর বিরোধী।
যেমন, শিক্ষাকার নারদের মতানুসারে, ক্রুষ্ট=পা ও প্রথমা স্বরা=মা।
অথচ, সায়ণাচার্য্যের মতানুযায়ী ক্রুষ্ট=নি ও প্রথমা স্বরা=ধা। বস্তুতঃ, এই
বিরোধের মূল কারণ স্বরগত নয়—বৈদিক ও লৌকিক সঙ্গীতের আধার
সংক্রান্ত। অর্থাৎ বেণু ও বীণা, এর মধ্যে কোনটি প্রাচীন ও কোনটি বৈদিক
সঙ্গীতের প্রামাণ্য আধার,—বিরোধ বিতর্কের আসল রহস্যটি নিহিত রয়েছে
এরই সুষ্ঠু সমাধানের মধ্যেই। যাই হোক, এ আলোচনাটা প্রাসঙ্গিক
বিষয়বস্তু হিসাবেই টিপ্পনীর মধ্যে স্থান পেয়েছে। আশা করি, ক্রুষ্ট প্রথমা
সংক্রান্ত মতভেদ বা যথার্থ ব্যাখ্যার অভাবে, কারুর পক্ষে পারিজাত বোঝবার
অসুবিধা হ'বে না। ৮৬—৮৭
[রক্তোৎপ]লাভঃ স্বরঃ ষড়্‌জ ঋষভঃ পিঞ্জরঃ স্বরঃ
হেমকাভস্তু গান্ধারঃ কুন্দাভো মধ্যমঃ স্বরঃ ॥ ৮৮
পঞ্চমস্তু স্বরঃ শ্যামো ধৈবতঃ পীতবর্ণযুক্।
[নিষাদঃ] করবুরশ্চেতি স্বরাণাং বর্ণ নির্ণয়ঃ ॥ ৮৯
স্বর সমূহের বর্ণ হচ্ছে, সা কমলবর্ণ, রে পিঙ্গলবর্ণ, গা স্বর্ণবর্ণ, মা কুন্দ ফুলের
মতো শুভ্রবর্ণ, পা শ্যামবর্ণ, ধা পীতবর্ণ ও নি চিত্রবর্ণ। ৮৮-৮৯

সঙ্গীত পারিজাত ২১
জম্বুশাককুশক্রৌঞ্চশাল্মলীশ্বেতনামসু।
দ্বীপেষু পুষ্করে দ্বীপে জাতাঃ সপ্তস্বরাঃ ক্রমাৎ ॥ ৯০
স্বর সপ্তকের জন্মস্থান হ’চ্ছে, যথাক্রমে, জম্বু, শাক, কুশ, ক্রৌঞ্চ, শাল্মলী, শ্বেত
ও পুষ্কর নামক সাতটি দ্বীপ। ৯০
অগ্নির্ব্রহ্মা মৃগাঙ্কশ্চ লক্ষ্মীশো নারদো মুনিঃ।
তুম্বুরুর্ধনদশ্চেতি তে সপ্তস্বরদর্শিনঃ ॥ ৯১
বহ্নিব্রহ্মাসরস্বত্যঃ শর্ব্বশ্রীশগণেশ্বরাঃ।
সহস্রাংশুরিতি প্রোক্তাঃ ক্রমাৎ ষড়্জাদিদেবতাঃ ॥ ৯২
অথানুষ্টুপ্ চ গায়ত্রী ত্রিষ্টুপ্ চ বৃহতী তথা।
পঙ্ক্তিরুষ্ণিগ্জগত্যো চ ছন্দাংস্যাহুঃ স্বরেষ্বিতি ॥ ৯৩
স্বর সপ্তকের ঋষি, অধিষ্ঠাত্রী দেবতা ও ছন্দ হ’চ্ছে যথাক্রমে : ঋষি—অগ্নি,
ব্রহ্মা, চন্দ্র, বিষ্ণু, নারদ, তুম্বুরু, ও কুবের। অধিষ্ঠাত্রী দেবতা—অগ্নি, ব্রহ্মা,
সরস্বতী, মহাদেব, বিষ্ণু, গণেশ ও সূর্য্য। ছন্দ—অনুষ্টুপ, গায়ত্রী, ত্রিষ্টুপ,
বৃহতী, পঙ্ক্তি, উষ্ণিক্ ও জগতী। ৯১—৯৩
স-মৌ হাস্যে চ শৃঙ্গারে স্বরৌ স্যাতাং তথা ধ-নী।
পো বীভৎসে তথা দৈন্যে ভয়ানকরসে ভবেৎ।
রসে শৃঙ্গারকে রিঃ স্যাদ্গান্ধারোহাস্যকে পুনঃ॥ ৯৪
তীব্রো বীরেহদ্ভুতে রৌদ্রে হাস্যে তীব্রতরঃ স্বরঃ।
তীব্রতরোহপি শৃঙ্গারে রসে মধ্যম ঈরিতঃ॥ ৯৫
তীব্রতমশ্চ শৃঙ্গারে মৃদুর্মোহাস্যকে রসে।
এবং ষড়্বিভাগঃ স্যাৎ স্বরেষু সপ্তসু ধ্রুবম্ ॥ ৯৬
সা মা ধা ও নি, এই চারিটি স্বর ব্যবহৃত হয়, যথাক্রমে, হাস্য ও শৃঙ্গার রস
পরিবেশনে।

২২ সঙ্গীত পারিজাত
পা ব্যবহৃত হয়, বীভৎস, করুণ ও ভয়ানক রস পরিবেশনে।
রে ব্যবহৃত হয়, শৃঙ্গার রস পরিবেশনে।
গা ব্যবহৃত হয়, হাস্যরস পরিবেশনে।
তীব্রস্বর ব্যবহৃত হয়, বীর, অদ্ভুত ও রৌদ্র রস পরিবেশনে।
তীব্রতর স্বর ব্যবহৃত হয়, হাস্য রস পরিবেশনে।
তীব্রতর ও তীব্রতম মা ব্যবহৃত হয় শৃঙ্গার রস পরিবেশনে। এবং, মৃদু মা
ব্যবহৃত হয় হাস্য রস পরিবেশনে।
এই হ’চ্ছে স্বর-সপ্তকের রস-বিভাগ। ৯৪—৯৬
টিপ্পনী : বলাবাহুল্য, কোন স্বরই, কেবলমাত্র স্বর হিসাবে কোন রকম
রস পরিবেশন করতে পারে না। স্বরটি যদি যথাযথভাবে রাগের মধ্যে প্রযুক্ত
হয় তবেই সে, সেই রাগের প্রতিপাদ্য রসকে প্রকট করে তুলতে সক্ষম হয়।
৯৪—৯৬
॥ ইতি স্বরপ্রকরণম্ ॥

॥ স্বর-শ্রুতি-মণ্ডল চিত্র

অথ গ্রামাত্রয়ঃ প্রোক্তাঃ স্বরসন্দো্হরূপিণঃ।
ষড়্জমধ্যমগান্ধারসংজ্ঞাভিস্তে সমন্বিতাঃ ॥ ৯৭
মূর্চ্ছ'নাধারভূতান্তে ষড়্জগ্রামস্ত্রিষুত্তমঃ।
রাগা গ্রামদ্বয়ালভ্যা ষড়্জগ্রামোদ্ভবা ইতি ॥ ৯৮
অতঃপর গ্রাম-এর লক্ষণাদি বল। যাচ্ছে। গ্রাম তিনটি। ষডজ, মধ্যম ও
গান্ধার। মূর্চ্ছনার আধার স্বরূপ যে স্বরমণ্ডল, তাকেই গ্রাম বলে। এই
গ্রাম তিনটির মধ্যে সব চাইতে উত্তম বা কার্য্যকরী হচ্ছে ষড়জ গ্রাম। কারণ,
ষডজ গ্রামের ভিত্তিতে রাগের যে সব রূপ পাওয়া যায়, বাকী দু'টি গ্রামের
মধ্যে তা দুর্লভ। ৯৭-৯৮
যথোক্ত শ্রুতিকাঃ প্রোক্তাঃ ষড়্জগ্রামেঽখিলাঃ স্বরাঃ।
মধ্যমে মেরুসংস্থেঽস্মিন্ মধ্যমগ্রামসম্ভবঃ ॥ ৯৯
যদা তদৈব তাস্তিস্রঃ শ্রুতীর্যাতি স পঞ্চমঃ।
নিষাদং ত্রিশ্রুতিং তং ব্রুবুর্লক্ষণকোবিদাঃ ॥ ১০০
অন্যে তু শ্রুতিভির্মুক্তাঃ স-গ্রামস্বরা ইব।
শ্রুতিত্রয়সমাযুক্তোয়দা গো মেরুগো ভবেৎ ॥ ১০১
গান্ধারগ্রাম আখ্যাতস্তিস্রভিঃ শ্রুতিভিঃ পরে।
চতুঃশ্রুতির্নিষাদঃ স্যাৎ ষড়জোঽপি তিসৃভির্যুতঃ ॥ ১০২
ষডজ গ্রামের শ্রুতির কথা পূর্ব্বেই বলেছি। এই ষড়জ গ্রামের সা স্বরটি যেমন
মেরুস্থানে বা সর্ব্বাগ্রে থাকে, তেমনি, ষড়জ গ্রামের শুদ্ধ মা স্বরটিকে মেরুস্থানে
গ্রহণ করলে মধ্যম গ্রামকে পাওয়া যায়।—এই ব্যবস্থার ফলে, মধ্যম গ্রামের
পা স্বরটি, ষড়জ গ্রামের রে স্বরের স্থান গ্রহণ ক'রে তিনশ্রুতি সম্পন্ন হয়।
এছাড়াও, এই পরিবর্তনের জন্য নি স্বরটি তিন শ্রুতি বিশিষ্ট হয়; কিন্তু সপ্তকের

সঙ্গীত পারিজাত ২৫
বাকী পাঁচটি স্বর ষড়জ গ্রামেরই শ্রুতি বিভাগের অনুরূপ থাকে। অনুরূপ
পদ্ধতিতে গান্ধার গ্রামকেও পাওয়া যায়। অর্থাৎ, ষড়জ গ্রামের গা স্বরটিকে
মেরুস্থানে গ্রহণ করলে এবং নি স্বরটি ব্যতীত আর কটি স্বরের প্রত্যেকটিকে
তিন শ্রুতির বিভাগে বিভক্ত করলে, গান্ধার গ্রামকে পাওয়া যায়। গান্ধার
গ্রামের নি স্বরটি কেবল চার শ্রুতি সম্পন্ন। ৯৯-১০২
টিপ্পনী : পারিজাতের মতানুযায়ী মধ্যম ও গান্ধার গ্রামের শ্রুতি বিভাগের
সঙ্গে গ্রন্থকারের পূর্ব্ববর্ত্তী ও পরবর্ত্তী কালের গ্রন্থকারগণ কথিত মধ্যম-গান্ধার
গ্রামের পার্থক্য পরিলক্ষিত হয়। বিশেষতঃ রত্নাকর সদৃশ সঙ্গীত রত্নাকরের
পার্থক্য প্রকট। পরবর্ত্তী পৃষ্ঠার গ্রাম চক্রটির প্রতি লক্ষ্য করলেই পার্থক্যটা
সুস্পষ্ট হবে। বলাবাহুল্য, পারিজাতের মতো, রত্নাকরের স্বরও শেষ শ্রুতি
থেকে উদ্ভূত।
কিন্তু, বর্তমানের স্বর প্রথম শ্রুতি থেকে নিষ্পন্ন হয় এবং এই কারণেই সংলগ্ন
স্বর-শ্রুতি-মণ্ডল চিত্রটিতে প্রথম শ্রুতি তীব্রা = পারিজাতের তীব্র নি = বর্তমানের
সা দেখানো হয়েছে এবং পারিজাতের সা = বর্তমানের কোমল রে দেখানো
হয়েছে। কিন্তু, স্বরাদির তুলনাত্মক আলোচনার ক্ষেত্রে এই “প্রথম” ও “শেষ”
শ্রুতির উদাহরণগুলি বিভ্রান্তির সৃষ্টি করতে পারে। বস্তুতঃ পারিজাতের ও
বর্তমানের স্বরগুলি সবই ২২ শ্রুতির অন্তর্গত এবং পরের পর নিষ্পন্ন হয়ে থাকে।
সুতরাং পাঠক যদি পারিজাতের সা-কে বর্তমানের সা হিসাবে গ্রহণ করে
অগ্রসর হন তাহলে, স্বরের তুলণাত্মক আলোচনার ব্যাপারটা অনেকখানি
সহজ সরল হয়ে যাবে। দেখা যাবে, বর্তমানের শুদ্ধ রে-র সঙ্গে পারিজাতের
তীব্র বা শুদ্ধ রে-র পার্থক্য মাত্র এক শ্রুতির। ৯৯ ১০২
॥ ইতি গ্রামলক্ষণম্ ॥

আরোহশ্চাবরোহশ্চ স্বরাণাং জায়তে যদা।
তাং মূর্চ্ছনাং তদা লোকে আহুর্গ্রামাশ্রয়াং বুধাঃ ॥ ১০৩
সপ্তসংখ্যাযুতাস্তাস্তাসাং নামানি বচ্ম্যহম্।
তত্রোত্তরমন্দ্রা স্যাৎ ষড়্‌জপূর্ব্বকসম্ভবা ॥ ১০৪
দ্বিতীয়া রজনী প্রোক্তা নিষাদস্বরপূর্ব্বিকা।
ধৈবতাদিস্বরোদ্ভূতা তৃতীয়া চোত্তরায়তা ॥ ১০৫
চতুর্থী শুদ্ধষড়্‌জা স্যাৎ পঞ্চমাদিস্বরোদ্ভবা।
মৎসর্য্যাকৃতাখ্যা সা মধ্যমাদিস্বরোদ্ভবা ॥ ১০৬
অশ্বক্রান্তা তু ষষ্ঠী স্যাৎ গান্ধারস্বরপূর্ব্বিকা।
ঋষভাদিস্বরোদ্ভূতা সপ্তম্যাখ্যাভিরুদ্গতা। ১০৭
পূর্ব্বোল্লিখিত গ্রাম-ত্রয়ের ভিত্তিতে, স্বর-সপ্তকের যে সরল আরোহণ ও
অবরোহণ হয়, তারই নাম মূর্চ্ছনা। মূর্চ্ছনার সংখ্যা, শুদ্ধ সপ্তকের হিসাব
অনুযায়ী, মাত্র সাতটি। এবং তাদের পরিচয় হ'চ্ছে, যথাক্রমে :—
( ষড়্‌জ গ্রামের ) সা স্বরকে আদিতে রেখে যে মূর্চ্ছনা তৈরী হয়, তার
নাম উত্তরমন্দ্রা। যেমন সা, রে, গা, মা, পা, ধা, নি। নি, ধা, পা, মা, গা,
রে, সা। অনুরূপ—
নি স্বরকে আদিতে রেখে যে মূর্চ্ছনা তৈরী হয়, তার নাম, রজনী।
ধা ,, ,, ,, ,, ,, ,, উত্তরায়ত! ।
পা ,, ,, ,, ,, ,, ,, শুদ্ধ ষড়্‌জা।
মা ,, ,, ,, ,, ,, ,, মৎসরীকৃতা।
গা ,, ,, ,, ,, ,, ,, অশ্বক্রান্তা।
রে ,, ,, ,, ,, ,, ,, অভিরুদ্গতা।
—১০৩-১০৭

সঙ্গীত পারিজাত ২৭
টিপ্পনী : পারিজাতকার এখানে কেবলমাত্র ষড়্‌জ গ্রামের অন্তর্গত সাতটি
মূর্চ্ছনার নামোল্লেখ করেছেন। পাঠকের অবগতির জন্য, এখানে, তিনটি
গ্রামের অন্তর্গত ( ৩ × ৭ = ২১ ) একুশটি মূর্চ্ছনার পরিচয় যথাযথভাবে সাজিয়ে
দেওয়া যাচ্ছে :—
সংখ্যা নাম আরোহণ অবরোহণ
[ষড়্‌জ গ্রাম] ১ উত্তরমন্দ্রা স র গ ম প ধ নি নি ধ প ম গ র স
২ রজনী নি্ স র গ ম প ধ ধ প ম গ র স নি্
৩ উত্তরারয়তা ধ্ নি্ স র গ ম প প ম গ র স নি্ ধ্
৪ শুদ্ধ-ষড়্‌জা প্ ধ্ নি্ স র গ ম ম গ র স নি্ ধ্ প্
৫ মৎসৱীকৃতা ম্ প্ ধ্ নি্ স র গ গ র স নি্ ধ্ প্ ম্
৬ অশ্বক্রান্তা গ্ ম্ প্ ধ্ নি্ স র র স নি্ ধ্ প্ ম্ গ্
৭ অভিরুদ্গতা র্ গ্ ম্ প্ ধ্ নি্ স স নি্ ধ্ প্ ম্ গ্ র্
[মধ্যম গ্রাম] ১ সৌবীরী ম প ধ নি স́ র́ গ́ গ́ র́ স́ নি ধ প ম
২ হরিণাশ্বা গ ম প ধ নি স́ র́ র́ স́ নি ধ প ম গ
৩ কলোপনতা র গ ম প ধ নি স́ স́ নি ধ প ম গ র
৪ শুদ্ধ-মধ্যা স গ ম প ধ নি নি ধ প ম গ র স
৫ মার্গী নি্ স র গ ম প ধ ধ প ম গ ব স নি্
৬ পৌর্ববী ধ্ নি্ স র গ ম প প ম গ র স নি্ ধ্
৭ হৃষ্যকা প্ ধ্ নি্ স র গ ম ম গ ব স নি্ ধ্ প্
[গান্ধার গ্রাম] ১ নন্দা নি স́ র́ গ́ ম́ প́ ধ ধ প́ ম́ গ́ র́ স́ নি
২ বিশালা ধ নি স́ র́ গ́ ম́ প́ প́ ম́ গ́ র́ স́ নি ধ
৩ সুমুখী প ধ নি স́ র́ গ́ ম́ ম́ গ́ র́ স́ নি ধ প
৪ বিচিত্রা ম প ধ নি স́ র́ গ́ গ́ র́ স́ নি ধ প ম
৫ রোহিণী গ ম প ধ নি স́ র́ র́ স́ নি ধ প ম গ
৬ সুখা র গ ম প ধ নি স́ স́ নি ধ প ম গ র
৭ আলাপা স র গ ম প ধ নি নি ধ প ম গ র স
অতঃপর পাঠক লক্ষ্য করুন, এইভাবে সা-র স্থানে নি, নি-র স্থানে ধা
প্রভৃতি স্বর গ্রহণ করে মূর্চ্ছনা সৃষ্টি করার ফলে, কী উপায়ে, নূতন নূতন স্বর ও

২৮ সঙ্গীত পারিজাত
ঠাটের উৎপত্তি হতে পারে। উদাহরণ স্বরূপ এখানে পারিজাতের ষড়জ
গ্রামের অন্তর্গত সাতটি মূর্চ্ছনার পরিচয় দেওয়া যাচ্ছে। অর্থাৎ, এই সাতটি
মূর্চ্ছনার নি ধা প্রভৃতি স্বরগুলিকে আমরা যদি সা হিসাবে গ্রহণ করি এবং
পারিজাতের শুদ্ধ ঠাট অনুযায়ীই পরের পর স্বর সন্নিবেশ করে অগ্রসর হই,
তাহলে, স্বরের রূপান্তরটা কী ভাবে হয় এবং তার ফলে, কতগুলি মেল বা
ঠাটের পরিচয় আমরা পেতে পারি, তাই দেখানো যাচ্ছে :—
১ উত্তরমন্ত্রা স র জ্ঞ ম প ধ ণ =পারিজাতের শুদ্ধ ঠাট=বর্তমানের
কাফি ঠাট !
২ রজনী ণ্ স র জ্ঞ ম প ধ
স র গ ম প ধ ন =বর্তমানের শুদ্ধ বা বিলাবল ঠাট।
৩ উত্তরায়তা ধ্ ণ্ স র জ্ঞ ম প
স ঋ জ্ঞ ম ক্ষ দ ণ =পা-হীন অথচ ক্ষ-যুক্ত বর্তমানের
ভৈরবী ঠাট
৪ শুদ্ধ-ষড়জা প্ ধ্ ণি স র জ্ঞ ম
স র জ্ঞ ম প দ ণ =বর্তমানের আসোয়ারী ঠাট।
৫ মৎস krokতা ম্ প্ ধ্ ণ্ স র জ্ঞ
স র গ ম প ধ ণি =বর্তমানের খাম্বাজ ঠাট।
৬ অশ্বক্রান্তা জ্ঞ্ ম্ প্ ধ্ ণ্ স র
স র গ ক্ষ প ধ ন =বর্তমানের কল্যাণ ঠাট্।
৭ অভিরুদগতা র্ জ্ঞ ম প ধ ণ র্স
স ঋ জ্ঞ ম প দ ণ =বর্তমানের ভৈরবী ঠাট্
উপরোক্ত ২১টি মূর্চ্ছনার মধ্যে, আপাত-দৃষ্টিতে, কিছু সামঞ্জস্য পরিলক্ষিত
হ’তে পারে। যেমন, ষড়জ গ্রামের উত্তরমন্ত্রার সঙ্গে গান্ধার গ্রামের আলাপা
মূর্চ্ছনাটির স্বর-ব্যবস্থা বা মধ্যম গ্রামের সৌবীরী মূর্চ্ছনাটির সঙ্গে গান্ধার
গ্রামের বিচিত্রা মূর্চ্ছনাটির স্বর ব্যবস্থা। কিন্তু, সংলগ্ন গ্রাম-চক্র ও স্বর-
শ্রুতি-মণ্ডল চিত্রটির প্রতি লক্ষ্য করলেই বোঝা যাবে, আপাত-দৃষ্টিতে যে
স্বরগুলিকে অভিন্ন মনে হচ্ছে, শ্রুতিগত কারণে, তাদের মধ্যে পার্থক্যটা কত
গভীর।

॥ গ্রাম-চক্র ॥

মূর্চ্ছনা সম্পর্কে আরও একটি প্রয়োজনীয় কথা এখানে বলে রাখা কর্ত্তব্য মনে
করি। এতক্ষণ যে মূর্চ্ছনা সম্বন্ধে আলোচনা করা হলো, তার নাম গ্রাম-
মূর্চ্ছনা। এই গ্রাম-মূর্চ্ছনার সার্থকতা, বিশেষভাবে, রাগের স্বর পরিচিতির
ক্ষেত্রেই সীমাবদ্ধ। অপরপক্ষে, রাগের আরোহণ অবরোহণ তথা চলন্
প্রভৃতির পরিচয় দেবার জন্যও আর এক রকমের মূর্চ্ছনা প্রচলিত ছিল
সেকালে। তার নাম রাগ মূর্চ্ছনা। এই রাগ মূর্চ্ছনার পরিচয় পারিজাতের
রাগাধ্যায় ( ৩৫৭ ⸳ সূত্রের টিপ্পনী ) আলোচনা প্রসঙ্গে দ্রষ্টব্য। অর্থাৎ, গ্রাম-
মূর্চ্ছনা ও রাগ-মূর্চ্ছনা সম্বন্ধে সচেতন না থাকলে, পাঠকের পক্ষে, পারিজাত
বর্ণিত রাগের স্বরূপ নির্ণয় করা অসম্ভব হবে। পরিশেষে বক্তব্য এই যে,
বর্তমানে, কোন রকম মূর্চ্ছনারই প্রয়োজন স্বীকৃত হয় না আমাদের হিন্দুস্থানী
পদ্ধতির সঙ্গীতে। তবে, মূর্চ্ছনা কথাটিকে অজস্রভাবে ব্যবহৃত হতে দেখা
যায়, কবি ও সাহিত্যিকদের রচনাবলীর মধ্যে—অবশ্যই, সাঙ্গীতিক অর্থে
অর্থহীনভাবে। ১০৩-১০৭

আরোহশ্চাবরোহশ্চ তথৈব বিকৃতেম্বপি।
[L

সঙ্গীত পারিজাত ৩১
টিপ্পনী : বিকৃত স্বরের মূর্চ্ছনাগুলি ঔড়ব বা ষাড়ব হয়ে যায় স্বাভাবিক
কারণেই—মূর্চ্ছনার মধ্যে সাতটি স্বরের অভাব পরিলক্ষিত হয় বলে।
সাঙ্গীতিক আইন অনুযায়ী, কোন রাগের মধ্যে, আমরা দুই নি, দুই ধা, দুই
মা, দুই গা বা দুই রে ব্যবহার করলেও করতে পারি এবং করেও থাকি।
কিন্তু, মূর্চ্ছনার মধ্যে, পরের পর দুই নি, দুই ধা প্রভৃতি কোন অজুহাতেই
যুক্ত করতে পারি না। অর্থাৎ, সা রে গা মা পা ধা নি-র মতো পরের
পর স্বর সংস্থাপন ব্যতীত মূর্চ্ছনা তৈরিই হতে পারে না। সুতরাং বিকৃত স্বর
নিয়ে মূর্চ্ছনা তৈরি করার ফলে, যখন দেখা যায়, তার মধ্যে পরের পর দুই
মা বা দুই গা প্রভৃতির মতো স্বর প্রকট হয়ে উঠছে, তখন স্বাভাবিকভাবেই,
অন্য কোন স্বরের বিলুপ্তি ঘটে গেছে প্রমাণিত হয়ে যায়। বলাবাহুল্য, বিকৃত
স্বরের মূর্চ্ছনাদির মধ্যে, একই স্ববের দ্বিবিধ প্রয়োগ বিজ্ঞান সম্মত নয় বলেই,
প্রয়োজনানুসারে—

শুদ্ধ রে-কে পূর্ব্ব গা
শুদ্ধ গা-কে তীব্রতর রে
সাধারণ গা-কে তীব্রতম রে
শুদ্ধ মা-কে অতি-তীব্রতম গা
শুদ্ধ ধা কে পূর্ব্ব নি
শুদ্ধ নি-কে তীব্রতর ধা
কৈশিক নি-কে তীব্রতম ধা

স্বররূপে পরিচিত করে, মূর্চ্ছনার আইন বজায় রাখা হয়েছে। ( ৭৩-৭৮ সূত্রের
টিপ্পনী দ্রষ্টব্য) উদাহরণ স্বরূপ আমরা এখানে পাঁচটি বিকৃত স্ববেব মাত্র একটি
করে মূর্চ্ছনার পরিচয় দিচ্ছি। এই পাঁচটি মূর্চ্ছনার স্বর-রূপান্তরটা লক্ষ্য
করলেই কিছুটা বোঝা যাবে, কেন, বিকৃ- স্বরের মূর্চ্ছনাগুলি সাত স্বরের হয়
না বা হতে পারে না।

ঋ জ্ঞ ম প ধ ণ র্সা
স র গ ম॑ দ ধ ন = পা-হীন অথচ দা-যুক্ত কল্যাণ ঠাট্।
ম প ধ ণ র্স র্র
স ঋ জ্ঞ ম ক্ষ দ ণ = পা-হীন অথচ ক্ষা-যুক্ত ভৈরবী ঠাট্।

৩২ সঙ্গীত পারিজাত
দ্ধ প ধ ণ র্স র্ জ্ঞ́
স ঋ জ্ঞ গ ম্ধ দ ধ = পা-নি-হীন অথচ ধা-যুক্ত তোড়ি ঠাট্ !
দ ণ র্স র্ জ্ঞ́ র্ম্ প
স র গ ম্ধ প ধ ন = কল্যাণ ঠাট্ (?)
ণ র্স র্ জ্ঞ́ র্ম্ প ধ́
স ঋ জ্ঞ গ ম্ধ দ ণ = মা-পা-হীন অথচ গা-দ্ধা-যুক্ত ভৈরবী ঠাট্ !
এখানে দা-কে, অর্থাৎ কোমল ধা-কে সা-রূপে কল্পনা ক’রে মূর্চ্ছনা তৈরি করার
ফলে দেখা যাচ্ছে, বর্তমানে প্রচলিত কল্যাণ ঠাটের মতো একটি সাতস্বর-যুক্ত
সপ্তকের উৎপত্তি হচ্ছে। সুতরাং এক্ষেত্রে মনে হওয়াই স্বাভাবিক যে, ১০৮
সূত্রে পারিজাতকার যা বলেছেন তা ঠিক নয়। অর্থাৎ, বিকৃত স্বরযুক্ত মূর্চ্ছনার
মধ্যেও মাঝে মাঝে সুসম্বন্ধ সাতটি স্বরের অস্তিত্ব প্রকট হয়ে ওঠে। বস্তুতঃ,
ব্যাপারটাকে আপাতদৃষ্টিতে বিচার করে দেখলে, এই রকম কথা মনে হওয়াই
স্বাভাবিক এবং সম্ভবতঃ পারিজাতকারও এই রকম আপাত-প্রাপ্ত স্বর সপ্তকের
অস্তিত্ব সম্বন্ধে সচেতন ছিলেন বলেই ১০৮ সূত্রের মধ্যে “কুয়াৎ” শব্দটি ব্যবহার
ক’রে গিয়েছেন। অর্থাৎ, তাঁর বক্তব্যের মধ্যে একটা উচিৎ—অনুচিৎ-এর
ইঙ্গিত প্রচ্ছন্ন রয়েছে বুঝতে পারা যাচ্ছে। আলোচ্য ক্ষেত্রে, যে মূর্চ্ছনাটির
মধ্যে একটা সুসম্বন্ধ সপ্তকের চেহারা দেখতে পাচ্ছি, স্বর ও শ্রুতির বিচারে
তার সত্যকার চেহারা কী দাঁড়ায়, অনুমান করবার অবকাশ পাচ্ছি না।
কিন্তু, যদি সংলগ্ন স্বর-শ্রুতি-মণ্ডল চিত্রটির প্রতি লক্ষ্য রেখে আমরা উক্ত
আপাত-প্রাপ্ত কল্যাণ ঠাটের স্বরগুলির শ্রুতি-মূল্য বিচার করতে আরম্ভ
করি, তাহলে দেখা যাবে, সব গোলমাল হয়ে যাচ্ছে। প্রথমতঃ প্রশ্ন উঠবে,
আলোচ্য মূর্চ্ছনার কোমল ধা-টি পারিজাতের কোন কোমল ধা? মদন্তী
শ্রুতিজাত পূর্ব্ব ধা কিংবা রোহিণী শ্রুতিজাত কোমল ধা? আলোচনার
সুবিধার জন্য যদি এই ধা-টিকে কোমল ধা হিসাবে গ্রহণ করেও অগ্রসর
হওয়া যায়, তাহলেও দেখা যাবে, স্বরাদির মধ্যে শ্রুতির অসঙ্গতিটা প্রকট
হয়ে উঠছে এবং আসল পা স্বরটিকেই খুঁজে পাওয়া যাচ্ছে না। যেমন :—
পারিজাতের দা থেকে ণা = ৪ শ্রুতি
কিন্তু, বর্তমানের সা ” রে = ৫ ”
পারিজাতের ণা ” সা = ৫ ”

, 22)
Wait, in Sangita Parijat, Ahobala places svaras on the LAST shruti:
Sa on 4
Re on 7 (distance 3)
Ga on 9 (distance 2)
Ma on 13 (distance 4)
Pa on 17 (distance 4)
Dha on 20 (distance 3)
Ni on 22 (distance 2)
Wait, but what does the table in this book show?
Look at L2: বর্তমানের রে থেকে শুদ্ধ গা = ৩ শ্রুতি
L3: পারিজাতের সা " রে = ৪ "
L4: বর্তমানের শুদ্ধ গা " কড়ি মা = ৫ "
L5: পারিজাতের জ্ঞা " মা = ৫ " (Wait, জ্ঞা to মা = 5? If Ga is 9, Ma is 13, that's 4. But if Ga is komal, Ga is 8, Ma is 13, 13 - 8 = 5!)
YES! Komal Ga (জ্ঞা) is at shruti 8, Ma is at 13: 13 - 8 = 5!
THAT'S WHY IT IS জ্ঞা! IT IS DEFINITELY জ্ঞা!
And L7: পারিজাতের মা " পা = ৪ or ৫? In L7 it says ৫! Wait, 17 - 13 = 4, why 5? Maybe Parijat's Pa is at

৩৪ সংগীত পারিজাত
ভারতীয় সঙ্গীতের গ্রাম ও তার মূর্ছনাদির গুরুত্ব অপরিসীম। এ সম্বন্ধে
আধুনিক যুগের অন্যতম শ্রেষ্ঠ সঙ্গীত-যোগী স্বর্গগত ভাতখণ্ডেজী বলে গেছেন,
"আমাদের পুরোণ সঙ্গীতে, প্রাচীন পদ্ধতির গ্রাম রচনা অতি সুষ্ঠুভাবেই
প্রযুক্ত হতো। বস্তুতঃ, এই আমলে আমাদের দেশের সঙ্গীত প্রগতি অব্যাহতই
ছিল। সুতরাং, বর্তমানের সঙ্গীত শিক্ষার্থীদেরও কর্তব্য এই গ্রাম-ত্রয় সম্বন্ধে
অবহিত হওয়া।"—কিন্তু, এ সম্বন্ধে বিশদ আলোচনা করা আপাততঃ
আমাদের পক্ষে সম্ভবপর হচ্ছে না, স্থানাভাব নিবন্ধন। আপাততঃ, বিলুপ্ত
গান্ধার গ্রাম সম্বন্ধে যৎকিঞ্চিৎ আলোচনা করে আমরা এ প্রবন্ধ শেষ করবো।
প্রাচীন সঙ্গীতশাস্ত্রকারদের মধ্যে, সম্ভবতঃ, পারিজাতকার অহোবলই হচ্ছেন
একমাত্র শাস্ত্রকার যিনি, গ্রাম-ত্রয়ের আলোচনা প্রসঙ্গে গুরুত্ব আরোপ
করেছেন কেবলমাত্র ষড়জ গ্রামটির ওপরেই। কিন্তু, অন্যান্য গ্রন্থে দেখা যায়,
ষড়জ গ্রামের গুরুত্ব সর্বাধিক হলেও মধ্যম গ্রামটিকেও কেউ একেবারে ত্যাগ
করেন নি। যেমন, সঙ্গীত দর্পণকার দামোদর মিশ্র (১৬২৫ খৃঃ অঃ) বলেছেন,
গ্রামঃ স্বর-সমূহঃ স্যাৎ মূর্ছনাদে সমাশ্রয়ঃ।
তৌ দ্বৌ ধরাতলে তত্র স্যাৎ ষড়জ গ্রাম আদিমঃ॥ ৭৫
দ্বিতীয়ো মধ্যমগ্রামস্তয়োর্লক্ষণমুচ্যতে॥ ৭৬
···তাশ্চস্বর্গে প্রযোক্তব্যা বিশেষাদত্র নোদিতাঃ॥ ৯৯
অর্থাৎ—
গ্রাম হচ্ছে মূর্ছনার আধার স্বরূপ স্বর সমষ্টি এবং তিনটি গ্রামের মধ্যে,
ইহলোকে প্রচলিত আছে মাত্র দুটি গ্রাম, ১। ষড়জ গ্রাম ও ২। মধ্যম
গ্রাম। এদের লক্ষণ সমূহ বলা যাচ্ছে। তৃতীয় গ্রামটি স্বর্গলোকে প্রযুক্ত হয়
বলে, তার সম্বন্ধে কিছু বলা হচ্ছে না।
বস্তুতঃ মধ্যম গ্রামটি যে গান্ধার গ্রামের মতো স্বর্গপ্রাপ্ত গ্রাম নয় তার
প্রমাণ আজও আমরা পেয়ে থাকি, ললিত, পঞ্চম, মালকোষ, বসন্ত প্রভৃতি
রাগের স্বরূপ প্রত্যক্ষ করে, কিন্তু, অতি প্রাচীন গ্রাম তিনটির মধ্যে দুটি
গ্রাম প্রচলিত রইল, অকস্মাৎ গান্ধার গ্রামটি বিলুপ্ত হলো কেন ?
এ সম্বন্ধে, একালের একজন খ্যাতনামা সঙ্গীত-কোবিদ্ লিখেছেন, গান্ধার
গ্রামটি ছিল আসলে নিষাদ গ্রাম। অর্থাৎ, এর মূর্ছনা আরম্ভ হ’তো নি

সঙ্গীত পারিজাত ৩৫

স্বরটিকে গ্রহণ ক’রে। কিন্তু, বিশেষভাবে, গন্ধর্ব্বদের (যারা মার্গ সঙ্গীত
গাইত) দ্বারা পরিবেশিত হ’তো বলেই, কালক্রমে, গ্রামটির নাম হ’য়ে যায়
গন্ধর্ব্ব গ্রাম এবং গান্ধার-গ্রাম নাম পরিগ্রহ করে আরও পরবর্তীকালে—
গন্ধর্ব্ব কথাটার অপভ্রংশ হিসাবে। অপরপক্ষে, এই গ্রামটির স্বর্গপ্রাপ্তির
কারণও হচ্ছে গন্ধর্ব্বদের প্রতিপাদ্য মার্গ সঙ্গীতের বিলুপ্তি। বলাবাহুল্য,
মার্গ-সঙ্গীত বিলুপ্ত হওয়ার অন্যতম কারণ যে গান্ধার গ্রামের বিলুপ্তি সে সম্বন্ধে
সন্দেহের অবকাশমাত্রও নেই। কিন্তু, মুস্কিল বাধিয়েছে ওই নিষাদ গ্রামটি।
আমরা অনেক চেষ্টা করেও কোন প্রাচীন সঙ্গীত গ্রন্থের মধ্যে নিষাদ গ্রামের
পরিচয় আবিষ্কার করতে পারিনি। বরং লক্ষ্য করেছি, অনেকে “নৈষাদী-
রীতি”র তাৎপর্য্য উপলব্ধি করতে না পেরে নৈষাদী জাতিকে নিষাদ গ্রামরূপে
ভুল করেছেন। যাই হোক, আমরা যখন দেখতে পাচ্ছি, নাট্যশাস্ত্রকার
ভরতও গান্ধার গ্রাম সম্পর্কে নীরবতা অবলম্বন করেছেন, তখন, নিষাদ
গ্রামের অস্তিত্ব সম্বন্ধে উৎকণ্ঠা পোষণ করবার কোন যুক্তি দেখিনা। বস্তুতঃ
খৃঃ পূর্ব্ব যুগে গান্ধার গ্রামের অস্তিত্ব ছিল নিঃসন্দেহ; কিন্তু পরবর্তী যুগের
সঙ্গীত শাস্ত্রকারগণ এই গ্রামের অন্তর্গত স্বরগুলির স্বরূপ জানতেন কি না
সন্দেহ। আমাদের মনে হয়, তাঁরা কেবলমাত্র গান্ধার গ্রামের শ্রুতি-
বিভাগটিকে কোন রকমে সংগ্রহ করে লিপিবদ্ধ করে গিয়েছিলেন নিজেদের
গ্রন্থের মধ্যে এবং আজকের দিন পর্যন্ত এইটুকু ইতিহাসই অস্তিত্ব রক্ষা
করছে বিলুপ্ত গান্ধার গ্রামের। সত্যি কথা বলতে কি, এই স্বর্গপ্রাপ্তির নিগূঢ়
কারণটি হচ্ছে সঙ্গীত শিল্পীর অক্ষমতা। সংলগ্ন গ্রাম-চক্রের অন্তর্গত গান্ধার
গ্রামের সপ্তকটির প্রতি লক্ষ্য করলেই এই অক্ষমতার রহস্যটি বোধগম্য হবে।
গান্ধার গ্রামের স্বরগুলি যে যে শ্রুতিতে নিষ্পন্ন হ’তো, সেই সব শ্রুতিকে
প্রকট করে তুলে স্বর নিষ্পন্ন করতে পারা আজকের দিনের শিল্পীদের পক্ষে
যেমন অসম্ভব, তেমনি অসম্ভব ছিল আলোচ্য যুগের শিল্পীদের পক্ষেও।
আজকের দিনে আমরা যেমন বিলাবল ঠাটকে শুদ্ধ ঠাটরূপে গ্রহণ করে কণ্ঠ
সাধনা করি, তেমনি, আলোচ্য যুগের শিল্পীরাও কাফি ঠাটের মতো একটা
ঠাটকে শুদ্ধ ঠাটরূপে গ্রহণ করে কণ্ঠ সাধনা করতেন। কিন্তু, আজকের
দিনের আমাদের পক্ষে যেমন পারিজাতের পূর্ব্ব রে, তীব্র ও তীব্রতম গা, তীব্র ও
তীব্রতম মা, পূর্ব্ব ধা, এমন কি শুদ্ধ ধা স্বরটিকে পর্য্যন্ত সঠিকভাবে নিষ্পন্ন করা
কঠিন, তেমনি, অসম্ভব ছিল আলোচ্য যুগের শিল্পীদের পক্ষেও পূর্ব্ববর্তীকালের

গান্ধার গ্রামের স্বরগুলিকে যথাযথ শ্রুতিতে নিষ্পন্ন করা। বলাবাহুল্য, এই
অক্ষমতার একমাত্র কারণ হচ্ছে সমসাময়িক কালের স্বর-সপ্তককে কণ্ঠাদ্দীন
করায় বৈজ্ঞানিক অভ্যাস এবং এই সপ্তককেই চিরকালের সপ্তক হিসাবে
মনে করে নেওয়ার চিরন্তন সংস্কার। অবশ্য, এ কথা সত্য যে, বৈজ্ঞানিক
প্রণালীতে স্বর সাধনা না করলে ভাল শিল্পী হওয়া যায় না, কিন্তু এ সত্যও
প্রমাণিত যে, অতীতের অনেক কিছুই আজ নিঃশেষে বিলুপ্ত হয়ে গেছে
বর্তমানের বিজ্ঞানকে মর্যাদা দিতে গিয়েই। রসের রসিকরা অবশ্যই জানেন,
আমাদের আউল, বাউল, ভাওয়াঁইয়া প্রভৃতি গ্রাম্য-গীতির মধ্যে এমন
কতকগুলি অদ্ভুত শ্রুতিযুক্ত স্বর আছে, যা অমার্জ্জিত-কণ্ঠ গ্রাম্য-গায়করাই
কেবল নিষ্পন্ন করতে পারে, সহরের মার্জ্জিত-কণ্ঠ প্রথম শ্রেণীর পল্লী-সঙ্গীত
শিল্পীরা তা পারেন না। যাঁবা কবিগুরুব স্বকণ্ঠের গান শুনেছেন তাঁবা
অবশ্যই স্বীকাৰ করবেন--তিনি তাঁব বাউল অঙ্গেব গানেব মধ্যে এমন একটি
অল্প-শ্রুতিযুক্ত কোমল নি ব্যবহাব করতে পারতেন, যা তার সঙ্গীত ভবনের
অনেক নাম-করা শিল্পীও নিষ্পন্ন কবতে পাবেন না। এ সম্বন্ধে লেখকের
ব্যক্তিগত জীবনের একটি বিচিত্র অভিজ্ঞতা বিশেষভাবেই উল্লেখযোগ্য।
১৯২৮ থেকে ১৯৩২ সাল পর্য্যন্ত লেখক সাঁওতাল পরগণাব অন্তর্গত
জামতাড়া মহকুমাব বাসীন্দা ছিলেন। এই সময় তিনি আপ্রাণ চেষ্টা
করেছিলেন স্থানীয় ঝুমুর গানের অকৃত্রিম চালটিকে কণ্ঠায়ত্ব কবতে। কিন্তু
সক্ষম হন নি একটি বিশেষ স্বরকে আয়ত্ব কবতে। এই বিশেষ স্ববটি হচ্ছে
বর্ত্তমানেব শুদ্ধ রে ও কোমল গান্ধাবেব মধ্যবর্তী একটি স্বব। এই সময়,
বুধন্ নামক একটি বাউবীর ছেলে লেখকেব খিদমদ খাটত। বুধন ছিল
একটি ঝুমুরদলের অধিনায়ক এবং তার কণ্ঠস্বরও ছিল অতি সুমিষ্ট। লেখক
তাকে দিনের পর দিন সামনে বসিয়ে গান গাইয়েছেন, ক্রমান্বয়ে শোনার ফলে
সেই বিশেষ স্ববটিকে এস্রাজেব পর্দায় বিধিবদ্ধ করাও সম্ভবপব হ'য়েছে তাঁব
পক্ষে, কিন্তু কণ্ঠে আয়ত্ব করা সম্ভবপব হয়নি কিছুতেই। ইতিমধ্যে,
মনিবের ঘনিষ্ঠ সান্নিধ্যে বুধনেব সাহস বেড়ে গিয়েছিল। সে একদিন “ভদ্দর-
লোকদের” গান শেখবার বিনীত আবেদন পেশ করে বসল লেখকের কাছে।
অগত্যা, তাব বাসনা পূরণের একটা ব্যবস্থা গৃহীত হলো। অতঃপর ১৯৩৩
সালে, লেখক কোলকাতায় এসে বাস করতে আরম্ভ করেন। পর বৎসর
পূজাবকাশে জামতাড়ায় গিয়ে তিনি জানতে পারেন, মাত্র বছর তিনেকের