सङ्गीतपारिजात (अहोबल - वीणा के तारों पर शुद्ध व विकृत स्वर-स्थान निर्धारण का ऐतिहासिक ग्रन्थ)

সঙ্গীত পারিজাত ৩
ইতোয়েতেহন্যেহপি সঙ্গীতশাস্ত্র ব্যাখ্যানকারিণঃ।
সঙ্গীতপারিজাতাখ্যমহং কুর্বেহনুসৃত্য তান্ ॥ ১১
কম্বল, অশ্বতর নামক দুজন নাগ, বায়ু, হাহা, হূহু, রাবণ, বাণরাজ-দুহিতা
ঊষা, অর্জুন, নাগরাজ অনন্ত প্রমুখ সঙ্গীতজ্ঞগণ ছাড়াও আরও অসংখ্য
জ্ঞানী-গুণী সঙ্গীত শাস্ত্রের বিশ্লেষণ ক’রে গিয়েছেন এবং আমিও ( অহোবল )
সেই সব মহাজনদের পথানুসরণ করেই এই সঙ্গীত পারিজাত রচনা
করছি। ১০-১১
দোলায়াং শায়িতো বালো রুদন্নাস্তে যদা ক্বচিৎ।
তদা গীতামৃতং পীত্বা হর্ষোৎকর্ষং প্রপদ্যতে ॥ ১২
দোলায় শায়িত শিশু যখন ক্ষুধার তাড়নায় কাঁদতে আরম্ভ করে, তখন
তাকে স্তন দুগ্ধের পরিবর্ত্তে সঙ্গীতামৃত পান করালেও, সে ক্ষুধা ভুলে আনন্দ
প্রকাশ করে। ১২
মৃগঃ সোহপি তৃণাহারো বিচরন্নটবীং সদা।
লুব্ধকাদপি সঙ্গীতং শ্ৰুত্বা প্রাণান্ প্রয়চ্ছতি ॥ ১৩
তৃণভোজী বনচারী হরিণও শিকারীর সঙ্গীত-জালে প্রলুব্ধ হয়ে অবলীলাক্রমে
প্রাণদান করে। ১৩
ক্রুদ্ধো বিষংবমন্ সর্পঃ ফণামান্দোলয়ন্মুহুঃ।
গানং জাঙ্গুলীকাচ্ছ্ৰুত্বা হর্ষোৎকর্ষং প্রপদ্যতে ॥ ১৪
ক্রুদ্ধ সর্প, বিষোদগারের সন্ধিক্ষণে উদ্যত-ফণা হয়েও, দংশনের পরিবর্ত্তে আনন্দ
উপভোগ করে ফণা নাচিয়ে নাচিয়ে—যদি সাপুড়ে বা জঙ্গুলী শিকারীদের
সঙ্গীত শুনতে পায়। ১৪
দেবস্য মানবো গানং বাদ্যং নৃত্যমতন্দ্রিতঃ।
কুর্য্যাদ্বিষ্ণোঃ প্রসাদার্থমিতি শাস্ত্রে প্রকীর্ত্তিতম্ ॥ ১৫
আমাদের শাস্ত্রেরও বিধান এই যে, শ্রীবিষ্ণুর কৃপালাভের জন্য মানবজাতি আলস্য
ত্যাগ ক’রে নৃত্য-গীত ও বাদ্য অনুশীলন করবে। ১৫

্ ॥ ২০"
Wait, "সঙ্গীতমিতীরিতম্" or "সঙ্গীতমিতীর্"?
Look at the last word:
স-ঙ্গ-ী-ত-ম-ি-ত-ী-র-ি-ত-ম-্ = সঙ্গীতমিতীরিতম্.
॥ ২০ (double danda, 20).

:
"গীত, বাদ্য ও নৃত্য, এই তিনটির সম্মিলিত পরিবেশনকেই সঙ্গীত বলে। এর"

:
"মধ্যে প্রধান হ’চ্ছে কণ্ঠ-সঙ্গীত। তাই, অনেকে কণ্ঠ-সঙ্গীতকেও সঙ্গীত বলে"

:
"থাকেন। ২০"

Let's re-verify all lines and line breaks against the original image.

Top header:
Left: ৪
Center: সঙ্গীত পারিজাত
Wait, in markdown:
৪ \s+ সঙ্গীত পারিজাত
Let's write:
৪ সঙ্গীত পারিজাত

Then:
নাহং বসামি বৈকুণ্ঠে যোগিনাং হৃদয়ে ন চ।
মদ্ভক্তা যত্র গায়ন্তি তত্র তিষ্ঠামি নারদ॥ ১৬
ভগবান নিজেই বলছেন—হে নারদ, আমার বসবাস বৈকুণ্ঠেও নয়, যোগী-
ঋষিদের মনের গহনেও নয়; আমি থাকি শুধু সেইখানেই, যেখানে আমার
ভক্তগণ নাম-গান ক'রে থাকেন! ১৬

: স্ব-য়-ং -> স্বয়ং (য় with anusvara: স্বয়ং).

• In L2: স্বয়ম্ (য় + ম্).

• L7: মহাদেবের নিকট পরিবেশন করবার জন্যে। ২১-২২
• L10: এ ছাড়াও, ভরত মহাদেবের নিকট থেকে তাণ্ডব ও উমার নিকট থেকে
• L11: লাস্য নৃত্য শিক্ষা করে, সে সব আবার নিজের শিষ্যদের শিক্ষা দিয়ে-
• L12: ছিলেন। ২৩
• L15: দেশভেদে সঙ্গীত পদ্ধতিও বিভিন্ন। তাই এই সঙ্গীতকে দেশী-সঙ্গীত
• L16: বলে। এবং (মার্গ ও দেশী) এই দু’রকমের সঙ্গীতই সুস্বরে গীত হ’লে
  • Note: (মার্গ ও দেশী) has spaces inside: ( মার্গ ও দেশী )?
  • Look at the image: ( মার্গ ও দেশী ) -> there are spaces around the parentheses.
• L17: সুখদায়ক হয়। ২৪

8. Check Commentary (টিপ্পনী):
   • L18: .টিপ্পনী: মার্গ ও দেশী সঙ্গীতের স্বরূপ সম্বন্ধে অনেকে অনেক রকম ভ্রান্ত
     • Look at the dot before টিপ্পনী: there is a small dot . or bullet before `টিপ্পনী

৬ সঙ্গীত পারিজাত
শাস্ত্রকারদের মতো পণ্ডিতবর অহোবলও মার্গ সঙ্গীতের ক্রিয়াসিদ্ধ অংশসমূহ
সম্বন্ধে কিছু জানতেন না। এবং, যতদূর জানি, আজও পর্যন্ত কোন দেশের
কোন সঙ্গীতজ্ঞ পণ্ডিত এই মার্গ সঙ্গীতের স্বরূপ সম্বন্ধে কোন কিছু আবিষ্কার
করতে সক্ষম হ'ন নি। তবে, এর ঔপপত্তিক অংশ সমূহ সম্বন্ধে যৎকিঞ্চিৎ
ধ্যান-ধারণার সুযোগ পাওয়া যায় নাট্যশাস্ত্র, রত্নাকর প্রভৃতি প্রাচীন গ্রন্থাদির
যথাযথ অধ্যয়ন ও অনুশীলন করলে। বলাবাহুল্য, এ সম্বন্ধে বিশদ আলোচনা
করতে গেলে প্রয়োজন হাজার হাজার পৃষ্ঠার। সুতরাং, অতি সংক্ষেপে
ইঙ্গিত দেওয়া যেতে পারে যে, মার্গ ও দেশীর প্রধান পার্থক্য তার সাঙ্গীতিক
সংজ্ঞায়! সঙ্গীতের গোড়ার কথাটা হচ্ছে রঞ্জন। অর্থাৎ সাধারণ মানুষের
মনোরঞ্জনের জন্যই এর সৃষ্টি। কিন্তু দেশী সঙ্গীতের উদ্দেশ্য সাধারণের
মনোরঞ্জন হ'লেও, মার্গ সঙ্গীতের ব্যাপারটা সম্পূর্ণ বিপরীত। মার্গ পদ্ধতিটা
এক রকমের গান্ধর্ব্ব গীতি। অর্থাৎ এর সৃষ্টি রঞ্জন বা রসোদ্ভাবনার জন্য
নয় পরন্তু অভ্যুদয়প্রদঃ ও আভিচারিক এবং এর জন্ম নাট্যবেদের কারণেই।
অপরপক্ষে এই নাট্যবেদও সাধারণের জন্য সৃষ্টি হয়নি। এর সৃষ্টি হয়েছিল,
যথাক্রমে ঋক্ থেকে পাঠ্য, সাম থেকে গীতি, যজু থেকে অভিনয় ও অথর্ব্ব
থেকে রস সংকলন ক'রে এবং এর প্রয়োগ পন্থাও গণ্ডীবদ্ধ ছিল কেবলমাত্র
অসাধারণদের মধ্যে। অর্থাৎ সাধারণের কাছ থেকে বিদ্যাটাকে গোপনে
রাখা হয়েছিল ব্যভিচারের আশঙ্কায়। কিন্তু এখানে এ কথাও উল্লেখযোগ্য
যে, চেষ্টা সত্ত্বেও এই বিদ্যাগুপ্তিতা একেবারে গোপন থাকেনি। দেশী
সঙ্গীতের অনিবদ্ধ অংশের অনেক কিছুই যে মার্গ সঙ্গীতের নিকট ঋণী এমন
অনুমানের স্বপক্ষে যুক্তি আছে। কিন্তু এই সামান্য অজুহাতের জন্য, উচ্চাঙ্গ
রাগ-সঙ্গীতকে কিছুতেই মার্গ সঙ্গীত বলা যেতে পারে না। মার্গ-সঙ্গীত লুপ্ত
হ'য়ে গিয়েছে আজ থেকে অন্তঃপক্ষে হাজার বৎসর পূর্ব্বে।
বিনোদ্দেশং বিনা লক্ষণ পরীক্ষাঞ্চ বিনা ক্বচিৎ।
শাস্ত্রং ন বর্ত্ততে যস্মাৎ তস্মাৎ তাঃ প্রব্রবীম্যহম্ ॥ ২৫
উদ্দেশ্য ( Search ) লক্ষণ ( characteristics ) ও পরীক্ষা ( research )
ব্যতীত কোন শাস্ত্রই শাস্ত্র আখ্যা লাভ করতে পারে না। সুতরাং আমরাও
আমাদের আলোচ্য বিষয়বস্তু সমূহের বৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণে অগ্রসর হচ্ছি! ২৫

সঙ্গীত পারিজাত ৭
পাঞ্চভৌতিকদেহেঽস্মিন্নূর্ধ্বনাড্যস্ততঃ পরম্।
তির্য্যঙ্নাড্যশ্চ স্থানানি চক্রাণ্যুক্তানি তত্র তু ॥ ২৬
নাদোৎপত্তিঃ স্বরব্যক্তিস্তাসু জাতিব্যবস্থিতিঃ ॥
স্বরস্থিতির্ব্বিশুদ্ধানাং বিকৃতানাঞ্চ নির্ণয়ঃ ॥ ২৭
স্বরো বাদী চ সংবাদী চানুবাদী বিবাদ্যপি।
কুলানি জাতয়ো বর্ণাঃ দ্বীপানি মুনিদেবতে ॥ ২৮
ছন্দাংসি চ রসা হ্যেতে গ্রামাশ্চ মূর্চ্ছনাস্ততঃ।
প্রস্তারিতাশ্চ কূটাঃ স্যুঃ খণ্ডমেরুস্ততঃ পরম্ ॥ ২৯
নষ্টোদ্দিষ্টে চ তানানাং চতুর্ণাং বর্ণলক্ষণম্।
নানাবিধা অলঙ্কারাঃ জাতীনাং লক্ষণান্যপি ॥ ৩০
অংশস্বরাঃ কপালানি কম্বলং গমকাস্তথা।
স্বরস্থানানি সর্ব্বে তে মেলাঃ পঞ্চাপি গীতয়ঃ ॥ ৩১
নামধেয়ানি রাগাণাং লক্ষণান্যপি সর্ব্বশঃ।
প্রবন্ধলক্ষণং চাত্র লক্ষ্ম বাগ্গেয়কারিণঃ ॥ ৩২
গায়নস্য গুণা দোষা ইতি কাণ্ডেঽর্থসংগ্রহঃ। ৩৩
পঞ্চভূত নির্ম্মিত এই মানবদেহে, ঊর্দ্ধনাড়ী ও তার সঙ্গে সংলগ্ন তির্য্যক্নাড়ীর
অবস্থিতি স্থান ; দেহের মধ্যে মূলাধারাদি চক্রের সংস্থান ; নাদের উৎপত্তি ;
স্বর সমূহের অভিব্যক্তি ও জাতি-ব্যবস্থা ; বিশুদ্ধ ও বিকৃত জাতির নির্ণয়-করণ ,
বাদী, সংবাদী, অনুবাদী ও বিবাদী স্বর পরিচিতি ; স্বর সমূহের কুল, জাতি,
বর্ণ ; যে স্থানে জন্মেছে সেই সব দ্বীপের নাম ; উপাস্য মুনি-দেবতার নাম ;
তার ছন্দ, রস, গ্রাম, মূর্চ্ছনা, কূটতান এবং প্রস্তার, খণ্ডমেরু, নষ্ট ও উদ্দিষ্ট
তান ; চার রকম বর্ণের লক্ষণ ; নানাবিধ অলঙ্কার ; জাতির লক্ষণ ; অংশস্বর,
কপাল, কম্বল, গমক ও স্বর সমূহের স্থান ; প্রসিদ্ধ মেল সমূহ ; পাঁচ
প্রকার গীতি ; রাগাদির নাম ও লক্ষণ ; প্রবন্ধগীতি ও বাগ্গেয়কারের
লক্ষণ ; এবং গীতি পরিবেশনার দোষ-গুণ বিচার এই অধ্যায়ের সংক্ষিপ্ত
প্রতিপাদ্য বিষয়। ২৬-৩৩
॥ ইত্যুদ্দেশ্যঃ ॥

"? No.
Let's look at: "হেতুত্ন" vs "হেতুত্ব":
Notice the bottom of the conjunct: it is a triangle pointing down-left, identical to 'ত্ব' in 'শ্রাবণ-ত্বেন' (L19).
So it is definitely 'ত্ব'!
Wait, is there an anusvara above? No.
Wait, is it "হেতুত্ব" or "হেতুত্বা"?
Look at the spacing: "হেতুত্ব এতাসাং" (hetutva etāsāṃ) - in careless Sanskrit editing/printing, sandhi is often dropped, or it was printed "হেতুত্ব এতাসাং".
Wait, could it be "হেতুত্ এতাসাং"? No, it's "হেতুত্ব".

Let's do a complete, meticulous check of every single line from top to bottom.

L1:
ঊর্ধ্বস্থিতত্রিনাডীষু নাভ্যস্তিৰ্য্যগ্ হৃদি স্থিতাঃ।
Wait, in L1: "নাভ্যস্তিৰ্য্যগ্" - let's check:
না-ভ্য-স্তি-র্য্য-গ্
Wait, is there a reph on 'য'?
Yes, 'ৰ্য্য' (in Bengali: র্য্য).
And after that: 'গ্' (g with hasanta) or just 'গ'?
It is 'গ' with hasanta underneath: 'গ্'!
So: "ঊর্ধ্বস্থিতত্রিনাডীষু নাভ্য

সঙ্গীত পারিজাত ৯
রাগের যথার্থ রূপ পরিবেশন করবার জন্য যখন যে কটি শ্রুতিকে প্রকট ক'রে
তুলতে হয়, তখন সেই কটি শ্রুতি স্বররূপে পরিচিত হয়; এবং, বাকি যে
কটি শ্রুতি রাগরূপ ফুটিয়ে তোলবার পক্ষে প্রয়োজনীয় বলে স্বীকৃত হয়না,
সেইগুলি স্বরের পরিবর্তে শ্রুতি হিসাবেই গণ্য হয়। ৩৯
কেশাগ্রব্যবধানেন বহ্বায়োঽপি শ্রুতয়ঃ শ্রিতাঃ।
বীণায়াঞ্চ তথা গাত্রে সঙ্গীতজ্ঞানিনাং মতে ॥ ৪০
মধো পূর্ব্বোত্তরাবদ্ধবীণায়াং গাব এব বা।
ষড়জপঞ্চমভাবেন শ্রুতীর্/বিংশতিং জগুঃ ॥ ৪১
সঙ্গীতজ্ঞদের মতে, আমাদের দেহযন্ত্র ও বীণা যন্ত্রের মধ্যে, কেশাগ্রের ন্যায়
সূক্ষ্ম ব্যবধানে অসংখ্য শ্রুতি আছে। উপরে ও নিম্নে বদ্ধ তন্ত্রীযুক্ত বীণাতে,
উপরের দিকে অর্থাৎ পূর্ব্বাঙ্গে সা, রে, গা, মা ও নীচের দিকে অর্থাৎ উত্তরাঙ্গে
পা, ধা, নি, র্সা, এইভাবে তার বাঁধলে, বীণায় এবং বীণার মতো আমাদের
গাত্রে অর্থাৎ কণ্ঠ যন্ত্রেও বাইশটি শ্রুতির অভিব্যক্তি হ'য়ে থাকে। ৪০-৪১
দ্বাবিংশতিশ্রুতিনাঞ্চ ব্যবহারপ্রসিদ্ধয়ে।
তাসাং নামানি বক্ষ্যেঽ

-like curve, and a slash ্! That is literally the Bengali letter হ with a hasanta: হ্!
Wait, why would it say স্যাহ্?
Wait, in Prakrit or corrupted Sanskrit, or printer's error?
Wait! Could it be স্যাহ্ হৃদ্যাদি...?
Wait, let's look at হৃদ্যাদি: could it be হ্রস্বাদি?
No, it has হৃ or হু?
Wait, look at হৃ: হ with ৃ has a curl at the bottom.
Does it have a curl? Yes, exactly like ৃ!
Wait, what if it's হৃদু? No, the next letter has য-ফলা or ধ?
Wait, look at দ্যা:
Could it be স্যাহ্হৃদ্যাদিবিশেষণৈঃ?
Let's look at the options for line 23:
সত্যং ষড়জশ্চতুর্দ্ধা স্যাহ্হৃদ্যাদিবিশেষণৈঃ।
or
সত্যং ষড়জশ্চতুর্দ্ধা স্যাহৃদ্যাদিবিশেষণৈঃ।
Wait, let's look REALLY closely at the image between স্যাহ্ and দি:
স্যা
then হ্? Or is it ম with ্?
Wait! Look at the top of that letter:

...
Wait, look at the meter:
দী-প্তে-তি চা-য়-তা-খ্যো-তি (8)
ক-রু-ণে-তি মৃ-দু-স্থি-তিঃ (8)
ম-ধ্যে-তি জা-ত-য়-স্ত্ব-ৎ-স্ব- (8)
র-শ্রু-ত-সং-খ্যা-য়া- (wait, 6 syllables? That doesn't make 8!).
Wait, what if it's:
ম-ধ্যে-তি জা-ত-য়-স্ত্ব-তাঃ (8) - no, that's not what's written.
Wait! Could it be:
মধ্যেতি জাতয়স্ত্বাসাং স্বরশ্রুতি... ?
No, look at the letters:
জা (jā) ত (ta) য় (ya) স্ত্ব (stva) ৎ (t)
Wait, why is there a khanda-ta (ৎ)?
Look at line 14:
After 'স্ত্ব', is that 'ৎ'?
Wait! Look at the shape between 'স্ত্ব' and 'স্ব':
Is it 'ৎ'? Or is it 'ত'? Or is it 'ং'?
Wait, look at: "স্তৎ" or "স্ত্বৎ"?
Wait! Let's look at the word:
"জাতয়স্ত্বৎ"
Wait, could it be "জাতয়স্ত্বত্র" (jātayastvatra)?
Wait

১২ সঙ্গীত পারিজাত
উগ্রায়াঞ্চ ভবেদ্দীপ্তা মধ্যা তাং ক্ষোভিণীংশ্রিতা।
শ্রুতিজাতিপরিজ্ঞানসাধনং কথ্যতেহধুনা ॥ ৫৮
সা-রে-গা-মা প্রভৃতি বিভিন্ন স্বরের মধ্যে যে বাইশটি শ্রুতি বর্ত্তমান আছে,
সংখ্যানুসারে ভাগ করলে, সেগুলি দীপ্তা, আয়তা, করুণা, মৃদু ও মধ্যা,—
এই পাঁচটি জাতিতে বিভক্ত হয়। যথা :
ষড়জ বা সা স্বরের—১। দীপ্তা জাতীয়া তীব্রা। ২। আয়তা জাতীয়া
কুমুদ্বতী ৩। মৃদু জাতীয়া মন্দা। ৪। মধ্যা জাতীয়া ছন্দো-
বতী শ্রুতি।
ঋষভ বা রে স্বরের—১। করুণা জাতীয়া দয়াবতী ২। মধ্যা জাতীয়া
রঞ্জনী ৩। মৃদু জাতীয়া রতিকা শ্রুতি।
গান্ধার বা গা স্বরের—১। দীপ্তা জাতীয়া রৌদ্রী ও ২। আয়তা জাতীয়া
ক্রোধা।
মধ্যম বা মা স্বরের—১। দীপ্তা জাতীয়া বজ্রিকা ২। আয়তা জাতীয়া
প্রসারিণী ৩। মৃদু জাতীয়া প্রীতি ৪। মধ্যা জাতীয়া মার্জ্জনী।
পঞ্চম বা পা স্বরের—১। মৃদু জাতীয়া ক্ষিতি ২। মধ্যা জাতীয়া রক্তা,
৩। আয়তা জাতীয়া সন্দীপিনী ও ৪। করুণা জাতীয়া আলাপিনী
ধৈবত বা ধা স্বরের—১। করুণা জাতীয়া মদন্তী ২। আয়তা জাতীয়া
রোহিণী ৩। মধ্যা জাতীয়া,রম্যা।
নিষাদ বা নি স্বরের—১। দীপ্তা জাতীয়া উগ্রা ও ২। মধ্যা জাতীয়া
ক্ষোভিনী।
আজ কাল (অর্থাৎ অহোবলের সমসাময়িক কালে) এই উপায়েই বাইশ
শ্রুতির পঞ্চ জাতি নির্ণয় করা হ'য়ে থাকে। ৫১-৫৮
স্বরস্থানে ক্রিয়াভেদৈর্বৈচিত্র্যং জায়তে বহু।
জাতিভেদ সমব্যাপ্যং যত্তজ্জ্ঞেয়ং মনীষিভিঃ ॥ ৫৯
ইক্ষুক্ষীরগতং যদ্বন্মাধুর্য্যং নোচ্যতে বুধৈঃ।
তদ্বচ্ছ্রুতিগতা জাতির্বাচা কো বা বদিষ্যতি ॥ ৬০

সঙ্গীত পারিজাত ১৩
শ্রোত্রপ্রত্যক্ষসিদ্ধান্তাঃ ভিন্নশ্রুতিসমাশ্রিতাঃ।
তত্তচ্ছ্রুতিগতা জাতিরন্বর্থনামকা ভবেৎ॥ ৬১
স্বরস্থানে, (কণ, কৃন্তন, কর্ষণ মীড়, মুড়কী প্রভৃতি) বিভিন্ন কৌশলের
দ্বারা বহুবিধ স্বর-বৈচিত্র্যের সৃষ্টি করা সম্ভবপর এবং এই সাঙ্গীতিক কলা-
কৌশলগুলি সম্বন্ধে সঙ্গীত-রসিক জ্ঞানীগুণীদের অবশ্যই ধ্যান ধারণা থাকা
উচিত! কিন্তু, শ্রুতিগত জাতির প্রভেদ-পার্থক্য কেবলমাত্র ভাষার মাধ্যমে
কে বুঝিয়ে বলতে পারে! ক্ষীর এবং ইক্ষু উভয় বস্তুই খেতে মিষ্টি;
কিন্তু মিষ্টত্বটা কি এক রকমের?—প্রভেদটা কোন পণ্ডিতের পক্ষে বুঝিয়ে
বলা সম্ভব কী? বলাবাহুল্য, বিভিন্ন শ্রুতির আশ্রিত জাতিগুলি নিতান্তই
শ্রবণ-প্রত্যক্ষর বিষয়ীভূত ব্যাপার এবং এদের নামগুলিও যথাযথভাবে
গূঢ় অর্থযুক্ত। ৫৯—৬১
এবং সপ্ত স্বরস্থানাং শ্রুতীনাং জাতিনির্ণয়ঃ।
শ্রুত্যনন্তরমূৎপন্নাঃ স্নিগ্ধানুরণনাত্মকাঃ॥ ৬২
রঞ্জয়ন্তি স্বতঃ স্বান্তং শ্রোতৃণামিতি তে স্বরাঃ।
ষড়্‌জর্ষভৌ চ গান্ধারস্তথা মধ্যমপঞ্চমৌ॥ ৬৩
ধৈবতশ্চ নিষাদোহয়মিতি নামভিরীরিতাঃ।
শুদ্ধত্ববিকৃতত্বাভ্যাং স্বরা দ্বেধাঃ প্রকীর্তিতাঃ॥ ৬৪
এই ভাবেই, সাতটি স্বরে অবস্থিত শ্রুতি সমূহের জাতি নির্ণয় করা হয়েছে।
অতঃপর স্বরের কথা। শ্রুতি সমূহের রেশ্ হিসাবে যে স্নিগ্ধ অনুরণন ঝঙ্কৃত হয়
এবং যা স্বভাবতই শ্রোতৃবৃন্দের মনোরঞ্জন করে থাকে, তারই নাম স্বর।
এই স্বরের সংখ্যা সাতটি। যথা—ষড়জ, ঋষভ, গান্ধার, মধ্যম, পঞ্চম, ধৈবত
ও নিষাদ। অধিকন্তু, শুদ্ধ ও বিকৃতিভেদে, এই স্বর সমূহ আবার দু রকমের
হয়। ৬২-৬৪
শুদ্ধাঃ সপ্ত বিকারাখ্যা দ্ব্যধিকা বিংশতির্ম্মতাঃ।
একোনত্রিংশদুচ্যন্তে তে সর্ব্বে মিলিতাঃ স্বরাঃ॥ ৬৫
স-রী গ-মৌ প-ধৌ নিশ্চ স্বরা ইত্যাপি সংজ্ঞিতাঃ।
চতুঃশ্রুতিসমাযুক্তাঃ স্বরা স্ত্যৌ স-ম-পাভিধাঃ॥ ৬৬

১৪ সঙ্গীত পারিজাত
গ-নী শ্রুতিদ্বয়োপেতৌ রি-ধৌ ত্রিশ্রুতিকৌ মতৌ।
স্বরঃ স্বোত্তরগামী চেৎ তীব্রাদিবচনোদিতঃ ॥ ৬৭
শুদ্ধ স্বর সাতটি এবং বিকৃত স্বর বাইশটি। এই ভাবে শুদ্ধ ও বিকৃত স্বর
সমূহের মিলিত সংখ্যা (২২+৭) উনত্রিশ। এই স্বর সমূহ আবার সংক্ষিপ্ত
নামেও ব্যবহৃত হয়ে থাকে। যথা—সা, রে, গা, মা, পা, ধা, নি। এর মধ্যে
সা, মা, ও পা, এই তিনটি স্বর প্রত্যেকে চার শ্রুতিযুক্ত। গা ও নি-র শ্রুতি
দুটি করে। রে ও ধা-র শ্রুতি তিনটি করে। অধিকন্তু, কোন স্বর যদি তার
পরবর্তী স্বরের শ্রুতি থেকে নিষ্পন্ন হয়, তাহলে, তার নাম হয় তীব্র, তীব্রতর,
তীব্রতম প্রভৃতি। ৬৫-৬৭
স্বরোহগ্রিমশ্রুতিং যাতি তীব্রসংজ্ঞাং প্রয়াত্যসৌ।
স্বরোহগ্রিমশ্রুতির্যাতি তদা তীব্রতরো ভবেৎ ॥ ৬৮
স্বরোঽগ্রিম শ্রুতির্যাতি তর্হি তীব্রতমঃ স্মৃতঃ।
চতস্রঃ শ্রুতয়োযস্মিন্নধিকাঃ স্যুর্যদা স্বরঃ ॥ ৬৯
তদা তীব্রতমাখ্যাঞ্চ প্রাপ্নোতীতি বুধা জগুঃ।
স্বরঃ পশ্চান্নিবৃত্তশ্চেৎ কোমলাদিভীরিতঃ ॥ ৭০
একশ্রুতিপরিত্যাগাৎ স্বরঃ কোমলসংজ্ঞকঃ।
শ্রুতিদ্বয়পরিত্যাগাৎ পূর্ব্বশব্দেন মন্যতে ॥ ৭১
স্বরঃ পশ্চান্নিবৃত্তঃ সন্ কোমলাদিত্বমেতি চেৎ।
তদুত্তরস্বরে গচ্ছন্ তীব্রতাদিকমেতি চেৎ ॥ ৭২
একটি স্বর যখন তার পরবর্তী স্বরের প্রথম শ্রুতি থেকে নিষ্পন্ন হয়,
তখন তার নাম হয় তীব্র স্বর; যখন পরবর্তী স্বরের দ্বিতীয় শ্রুতি থেকে
নিষ্পন্ন হয়, তখন তার নাম হয় তীব্রতর স্বর; যখন পরবর্তী স্বরের
তৃতীয় শ্রুতি থেকে নিষ্পন্ন হয়, তখন তার নাম হয় তীব্রতম স্বর এবং
যখন পরবর্তী স্বরের চতুর্থ শ্রুতি থেকে নিষ্পন্ন হয়, তখন তার নাম হয়
অতি-তীব্রতম স্বর। এই হচ্ছে সঙ্গীতজ্ঞ জ্ঞানী-গুণীদের অভিমত। অপর-
পক্ষে, একটি স্বর যখন তার নিজস্ব শেষ শ্রুতির মধ্যে আবদ্ধ না থেকে,

সঙ্গীত পারিজাত ১৫
পিছন দিকে সরে এসে অপর কোন শ্রুতি থেকে নিষ্পন্ন হয়, তখন
তার নাম হয়, কোমল প্রভৃতি স্বর। যেমন, কোন স্বর যখন তার নিজের
শেষ শ্রুতি থেকে পিছনে সরে এসে, পূর্ব্ববর্তী প্রথম শ্রুতিতে নিষ্পন্ন হয়, তখন
সে নাম গ্রহণ করে কোমল স্বর। ঠিক এই ভাবেই, পূর্ব্ববর্তী দ্বিতীয় শ্রুতি
থেকে নিষ্পন্ন হলে নাম হয়, পূর্ব্ব-স্বর। সুতরাং দেখা যাচ্ছে, কোন স্বর যখন
পিছন দিকে সরে এসে তার পূর্ব্ববর্তী শ্রুতিগুলি থেকে নিষ্পন্ন হয়, তখন তার
নাম হয় কোমলাদি স্বর এবং যখন পরবর্তী শ্রুতিগুলি থেকে নিষ্পন্ন হয়, তখন
তার নাম হয় তীব্র, তীব্রতর প্রভৃতি স্বর। ৬৮-৭২
যস্মাৎ শুদ্ধস্বরাদেবং প্রাপ্তসংজ্ঞাঃ শ্রুতির্জগুঃ।
সাধারণ্যং ভবেৎ তেষামন্যশ্রুতিগতত্বতঃ॥ ৭৩
সাধারণোরিস্তীব্রঃ স্যাদিতি সূরিবিনিশ্চয়ঃ।
সাধারণান্তরো গৌ স্তস্তীব্রতীব্রতরাবিতি ॥ ৭৪
তথা তীব্রতমোগোঽপি মৃদুর্ম ইতি কীর্তিতঃ।
সাধারণান্তরো মৌস্তস্তীব্রতীব্রতরাবিতি ॥ ৭৫
মশ্চ তীব্রতমোহপ্যুক্তো মৃদুঃ প ইতি পণ্ডিতেঃ।
সাধারণোধস্তীব্রঃ স্যাদিতি প্রোক্তং মুনীশ্বরৈঃ॥ ৭৬।
সাধারণঃ কাকলীতি তথা কৈশিক ইত্যপি।

• তীব্রস্তীব্রতরস্তীব্রতমোঽপ্যুক্তো মনীষিভিঃ॥ ৭৭
  সকল্লহান্মূর্নিঃ স ইতি তীব্রতমোভবেৎ।
  এবং শুদ্ধ স্বরাণাঞ্চ বিকৃতানাঞ্চ লক্ষণম্॥ ৭৮
• পারিজাতের (১) কাকলী (•) কৈশিক নি সম্বন্ধে এখানে একটা
  কথা বলে রাখা সঙ্গত মনে করি। আহোবলের সমধর্মী অন্যান্য গ্রন্থকারগণ
  এই দুটি স্বরকেই বলেছেন (১) কৈশিক ও (২) কাকলী। নামের এই
  বিপরীত ব্যবহারের কারণ মূল-এ ছাপার ভুলও হতে পারে। “তীব্রতমো”র
  স্থলে “তীব্রতরঃ” মুদ্রিত হওয়া কিছুমাত্র বিচিত্র নয়। যাই হোক আমরা
  এখানে মূল-এরই মর্যাদা রক্ষা করে (১) কাকলী (২) কৈশিক নি
  ব্যবহার করলাম।

১৬ সঙ্গীত পারিজাত
যে সব শুদ্ধ স্বর তার পরবর্ত্তী স্বরের প্রথম শ্রুতি নিয়ে নিষ্পন্ন হয় সেই সব
স্বরকে সাধারণ স্বর বলে। যেমন—
তীব্র রে-কে সাধারণ রে বলে।
তীব্র ও তীব্রতর গা-কে, যথাক্রমে, সাধারণ ও অন্তর গা বলে।
মৃদু মা-কে তীব্রতম গা বলে।
তীব্র ও তীব্রতর মা-কে, যথাক্রমে, সাধারণ ও অন্তব মা বলে।
মৃদু পা-কে তীব্রতম মা বলে।
তীব্র ধা-কে সাধারণ ধা বলে।
তীব্র, তীব্রতর ও তীব্রতম নি-কে, যথাক্রমে, সাধারণ, কাকলী ও কৈশিক
নি বলে।
অতি মৃদু সা-কে তীব্রতম নি বলে।—এই হচ্ছে শুদ্ধ ও বিকৃত স্বরের
লক্ষণ সমূহ।
টিপ্পনী : পারিজাতকার এখানে বাইশ শ্রুতি ও উনত্রিশ স্বরের যে
পরিচয় দিয়েছেন, আজকের দিনের অনেকের কাছেই তা দুর্বোধ্য মনে হবে।
বলা বাহুল্য, রাগের প্রয়োজনে বাইশ শ্রুতির মধ্যে যে কোনটির ওপরই
দাঁড়াবার প্রয়োজন হতে পারে এবং সেরূপ ক্ষেত্রে উক্ত শ্রুতি স্বর হিসাবে
গণ্য হতে বাধ্য। সুতরাং, রাগ পরিবেশনার পরিপ্রেক্ষিতে, বাইশটি শ্রুতিই
বাইশটি স্বর হিসাবে গণ্য হতে পারে। কিন্তু, স্বর-সপ্তকের শ্রুতি-সমষ্টি
যেখানে সর্ব্ব-সাকুল্যে বাইশটি মাত্র, সেখানে উনত্রিশ স্বরের অস্তিত্ব কি
করে সম্ভব হতে পারে?—এ পর্যন্ত অনেকের কাছেই ব্যাপারটা দুর্বোধ্য
মনে হয়েছে এবং এই দুর্বোধ্য বিষয়টির মর্মার্থ বিশ্লেষণ করে মন্তব্যও করে
গেছেন অনেকে। প্রসঙ্গক্রমে খ্যাতনামা সঙ্গীততত্ত্ববিদ্ স্বর্গত পপলী
সাহেবের অভিমতটি উল্লেখ করা যেতে পারে। ইনি বলেছেন: Ahobala
recognizes 29 Srutis altogether in the Octave but, he rerely
uses more than 12 to describe the Ragas (Music of India,
page 19-20) অর্থাৎ অহোবলের উনত্রিশ স্বরকে পপলী সাহেব ২৯
শ্রুতিরূপে গ্রহণ করেছেন। অথচ, এ রকম অনুমানের স্বপক্ষে কোন যুক্তি
দেখান নি। পারিজাতকার তাঁর রাগ বর্ণনা করতে গিয়ে যে মাত্র
১২টি শ্রুতির ব্যবহার করেছেন, সে তথ্য কারুর অনুমান সাপেক্ষ নয়,
নিজেই বলে গেছেন ৪১৪ ও ৪১৫ সূত্রে এবং ২২ শ্রুতির মধ্যে কেমন

করে ২৯ স্বর থাকতে পারে, সে রহস্যও সরল ভাষায় বিশ্লেষণ করে গেছেন
৩২৩ ও ৩২৪ সূত্রে। অর্থাৎ, একই স্বরকে দুটি নামে অভিহিত করার ফলেই
২২ শ্রুতি ২৯ স্বরে পরিণত হয়েছে। যথা :
যার নাম শুদ্ধ রে তারই নাম পূর্ব্ব গা
” শুদ্ধ গা ” তীব্রতর রে
” সাধারণ গা ” তীব্রতম রে
” শুদ্ধ মা ” অতি-তীব্রতম গা
” শুদ্ধ ধা ” পূর্ব্ব নি
” শুদ্ধ নি ” তীব্রতর ধা
” কৈশিক নি ” তীব্রতম ধা
অতএব দেখা যাচ্ছে, এইভাবে সাতটি স্বর যথাক্রমে চৌদ্দটি নামে অভিহিত
হ’য়েছে। সুতরাং ২২+৭=২৯ তো হবেই। অবশ্য, এখানে একটা প্রশ্ন
উঠতে পাবে, সপ্তকের মধ্যে শুদ্ধ রে গা প্রভৃতি স্বরের অস্তিত্ব থাকা সত্ত্বেও
তাকেই আবার পূর্ব্ব তীব্র প্রভৃতি নামে অভিহিত করার তাৎপৰ্য্য কী !
তাৎপয্য, সেকালের বৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণের এই ছিল রীতি। তখনকার কালে
নিখুঁত মূর্ছনার ভিত্তিতে রাগের ঠাট নিরূপিত হ’তো। ফলে, ঋষভ মূর্ছনার
শুদ্ধ বে, শুদ্ধ রে স্বর হিসাবে গান্ধার মূর্ছনার মধ্যে শ্রুতি গোলযোগের সৃষ্টি
করতো এবং সেই গোলযোগ নিবারকরণের একমাত্র বৈজ্ঞানিক উপায়
হিসাবেই অহোবল উক্ত রে স্বরের সঙ্গে পূর্ব্ব, তীব্র, তীব্রতর প্রভৃতি সংজ্ঞা
যুক্ত করে স্বর সপ্তকের বৈজ্ঞানিক সঙ্গতি বজায় রেখে ছিলেন। বিষয়টিকে
অধিকতর বোধগম্য করবার জন্য, আমরা স্বর-প্রকরণের শেষাংশে একটি
স্বর-শ্রুতি-মণ্ডল চিত্র এঁকে দিলাম। ৭৩—৭৮
সঙ্গীতশাস্ত্রবেত্তারঃ প্রবদন্তি মুনীশ্বরাঃ।
প্রয়োগবহুধা যস্য বাদিনং তং স্বরং জগুঃ ॥ ৭৯
ঋষিপ্রতিম সঙ্গীতশাস্ত্রজ্ঞদের মতানুযায়ী ( শুদ্ধ ও বিকৃত স্বরের লক্ষণাদি
বলা হ’লো। অতঃপর বাদী সংবাদী স্বর সম্বন্ধে বলা হচ্ছে ) রাগের মধ্যে
যে স্বরটি সব চাইতে বেশী ব্যবহৃত হয়, তারই নাম বাদী স্বর। ৭৯
২

পিতৃবংশ থেকে;
Wait, "পা পিতৃবংশ থেকে ;"
Line 22:
রে ও ধা মুনিবংশ থেকে ও নি দৈত্যকুল থেকে উদ্ভূত হয়েছে। এই হ'চ্ছে
Line 23:
স্বর সমূহের কুল পরিচয়। ৮৪।২-৮৫

Let's double-check all line numbers and formatting.

Let's re-read line 2:
"শ্রুত্যোরষ্টৌ দ্বাদশ বা যয়োরন্তরগোচরাঃ ॥ ৮০"
Wait, "শ্রুত্যোরষ্টৌ":
শ্ৰু (śru) - wait, is it শ্ৰু or শ্রু? শ্রু.
ত্যো (tyo)
র (ra)
ষ্টৌ (ṣṭau)
-> শ্রুত্যোরষ্টৌ

Line 3:
"মিথঃ সংবাদিনৌ তৌস্তঃ সপৌ স্যাতাং পসৌ তথা।"
Wait, is there a danda at the end of line 3? No, it's the first line of verse 81, so it ends with a danda or nothing?
In the image:
Line 3 ends with: "তথা।" (single danda or no danda? There's a dot or small danda? No danda, just তথা। - wait, looking at line 3: "পসৌ তথা।")
Wait, line 1 ends with "হি।" (single danda).
Line 3 ends with "তথা

সঙ্গীত পারিজাত ১৯
ইতি স্বরগতা জাতীঃ প্রবদন্তি মনীষিণঃ ॥ ৮৭
সা মা ও পা স্বর জাতিতে ব্রাহ্মণ; রে ও ধা জাতিতে ক্ষত্রিয়; গা ও
নি জাতিতে বৈশ্য; এবং যাবতীয় বিকৃতস্বর শূদ্র জাতীয়। সঙ্গীতজ্ঞ
মনীষিগণ এইভাবেই শুদ্ধ ও বিকৃত স্বরের জাতি বিভাগ করেছেন।
৮৬-৮৭
টিপ্পনীঃ এখানে সা-মা-পা স্বরকে ব্রাহ্মণরূপে কল্পনা করবার, সম্ভবতঃ
কিছু তাৎপৰ্য্য আছে। ভারতবর্ষের প্রাচীন সাহিত্য ব্রাহ্মণকে সৰ্ব্বশ্রেষ্ঠ
হিসাবে মৰ্য্যাদ। দিয়েছিল। সুতরাং সঙ্গীত শাস্ত্রের মধ্যে যে দুটি স্বর
অপরিবর্তনশীল বা স্বয়ম্ভূ, সেই সা ও পা-কেও গ্রন্থকার শ্রেষ্ঠ মৰ্য্যাদা দিয়েছেন,
কিন্তু মা ব্রাহ্মণ হ'তে পাবে কি করে? মা স্বর তো পরিবর্তনশীল! আমাদের
মনে হয়, অহোবল প্রমুখ গ্রন্থকারগণ সা-পা স্বরের সঙ্গে মা-কেও ব্রাহ্মণত্বের
মৰ্য্যাদা দিয়েছেন, সংস্কারবশে, পূর্ব্ববর্ত্তী (এবং অহোবলের আমলে নিঃশেষে
বিলুপ্ত) সঙ্গীত বিজ্ঞানের প্রতি শ্রদ্ধা প্রদর্শনের জন্য। কেন বলছি—
বৈদিক যুগের স্বর-সপ্তকের গতি ছিল ঐতিহাসিক যুগের বিপরীত; অর্থাৎ
অবরোহণ প্রধান। তখন ষড়্‌জ ঋষভ ছিল না; ছিল,—ক্রুষ্ট=মা; প্রথম
=গা; দ্বিতীয়=রে, তৃতীয়=সা; চতুর্থ=উদারার নি; মন্দ্র=উদারার ধা;
এবং অতিস্বর=উদারার পা। সুতরাং দেখা যাচ্ছে, এই অবরোহণ গতির
জন্য মা স্বরটি স্বাভাবিক ভাবেই স্বয়ম্ভূ স্বরে পরিণত হয়েছিল। তারপর
পরবর্তীকালে যখন স্বর-সপ্তকের গতি হ'য়ে গেল আরোহণ প্রধান, তখন
শ্রুতি বিভাগের বৈজ্ঞানিক কারণে অবরোহণ গতির মা স্বরের স্থান গ্রহণ
করে, আরোহণ গতির পা স্বর পরিণত হয়েছিল স্বয়ম্ভূ স্বরে।—বাস্তবিক
মা স্বর পা স্বরের মতো স্বয়ম্ভূ নয়। কিন্তু, বৈদিক ক্রুষ্টর ঐতিহ্যও
অনস্বীকাৰ্য্য। ফলে, অহোবল প্রমুখ সঙ্গীতশাস্ত্রকারগণ সা-পা-র সঙ্গে মা
স্বরকেও সমান মর্য্যাদা না দিয়ে পারেননি।
প্রসঙ্গক্রমে, এখানে একথাও উল্লেখযোগ্য যে, বৈদিক যুগের অবরোহণ-
প্রধান স্বর-সপ্তক সম্বন্ধে মতভেদ আছে জ্ঞানীগুণীদের মধ্যে। আলোচ্য

২০ সঙ্গীত পারিজাত
টিপ্পনীতে আমরা ক্রুষ্ট=মা স্বর এবং প্রথমা=গা স্বর বলেছি। কিন্তু শিক্ষাকার
নারদ কথিত—
য সামগানাং প্রথমঃ স বেণোর্মধ্যমঃ স্বরঃ।
যো দ্বিতীয়ঃ স গান্ধারস্তৃতীয়স্তৃষভঃ স্মৃতঃ ॥
চতুর্থঃ ষড়্‌জ ইত্যাহুঃ পঞ্চমো ধৈবতো ভবেৎ।
ষষ্ঠো নিষাদো বিজ্ঞেয়ঃ সপ্তমঃ পঞ্চমঃ স্মৃতঃ ॥
এই সূত্রের ব্যাখ্যায় কেউ বলেছেন, সপ্তকের প্রথম স্বর হিসাবে ক্রুষ্ট=মা
ও প্রথমা স্বরা=গা। আবার কেউ বলেছেন—প্রথমা স্বরা হচ্ছে ক্রুষ্টর
পরবর্তী প্রথম স্বরটি। অর্থাৎ এঁদের মতে প্রথম স্বর=মা ও দ্বিতীয় স্বর=
গা এবং ক্রুষ্ট স্বরটি হচ্ছে উৎক্ষিপ্ত স্বর। কিন্তু, এই উৎক্ষিপ্ত বা উচ্চ স্বরটি পা
কিংবা ধা অথবা অন্য কোন স্বর, সে সম্বন্ধে তাঁদের নির্দেশ পরস্পর বিরোধী।
যেমন, শিক্ষাকার নারদের মতানুসারে, ক্রুষ্ট=পা ও প্রথমা স্বরা=মা।
অথচ, সায়ণাচার্য্যের মতানুযায়ী ক্রুষ্ট=নি ও প্রথমা স্বরা=ধা। বস্তুতঃ, এই
বিরোধের মূল কারণ স্বরগত নয়—বৈদিক ও লৌকিক সঙ্গীতের আধার
সংক্রান্ত। অর্থাৎ বেণু ও বীণা, এর মধ্যে কোনটি প্রাচীন ও কোনটি বৈদিক
সঙ্গীতের প্রামাণ্য আধার,—বিরোধ বিতর্কের আসল রহস্যটি নিহিত রয়েছে
এরই সুষ্ঠু সমাধানের মধ্যেই। যাই হোক, এ আলোচনাটা প্রাসঙ্গিক
বিষয়বস্তু হিসাবেই টিপ্পনীর মধ্যে স্থান পেয়েছে। আশা করি, ক্রুষ্ট প্রথমা
সংক্রান্ত মতভেদ বা যথার্থ ব্যাখ্যার অভাবে, কারুর পক্ষে পারিজাত বোঝবার
অসুবিধা হ'বে না। ৮৬—৮৭
[রক্তোৎপ]লাভঃ স্বরঃ ষড়্‌জ ঋষভঃ পিঞ্জরঃ স্বরঃ
হেমকাভস্তু গান্ধারঃ কুন্দাভো মধ্যমঃ স্বরঃ ॥ ৮৮
পঞ্চমস্তু স্বরঃ শ্যামো ধৈবতঃ পীতবর্ণযুক্।
[নিষাদঃ] করবুরশ্চেতি স্বরাণাং বর্ণ নির্ণয়ঃ ॥ ৮৯
স্বর সমূহের বর্ণ হচ্ছে, সা কমলবর্ণ, রে পিঙ্গলবর্ণ, গা স্বর্ণবর্ণ, মা কুন্দ ফুলের
মতো শুভ্রবর্ণ, পা শ্যামবর্ণ, ধা পীতবর্ণ ও নি চিত্রবর্ণ। ৮৮-৮৯

সঙ্গীত পারিজাত ২১
জম্বুশাককুশক্রৌঞ্চশাল্মলীশ্বেতনামসু।
দ্বীপেষু পুষ্করে দ্বীপে জাতাঃ সপ্তস্বরাঃ ক্রমাৎ ॥ ৯০
স্বর সপ্তকের জন্মস্থান হ’চ্ছে, যথাক্রমে, জম্বু, শাক, কুশ, ক্রৌঞ্চ, শাল্মলী, শ্বেত
ও পুষ্কর নামক সাতটি দ্বীপ। ৯০
অগ্নির্ব্রহ্মা মৃগাঙ্কশ্চ লক্ষ্মীশো নারদো মুনিঃ।
তুম্বুরুর্ধনদশ্চেতি তে সপ্তস্বরদর্শিনঃ ॥ ৯১
বহ্নিব্রহ্মাসরস্বত্যঃ শর্ব্বশ্রীশগণেশ্বরাঃ।
সহস্রাংশুরিতি প্রোক্তাঃ ক্রমাৎ ষড়্জাদিদেবতাঃ ॥ ৯২
অথানুষ্টুপ্ চ গায়ত্রী ত্রিষ্টুপ্ চ বৃহতী তথা।
পঙ্ক্তিরুষ্ণিগ্জগত্যো চ ছন্দাংস্যাহুঃ স্বরেষ্বিতি ॥ ৯৩
স্বর সপ্তকের ঋষি, অধিষ্ঠাত্রী দেবতা ও ছন্দ হ’চ্ছে যথাক্রমে : ঋষি—অগ্নি,
ব্রহ্মা, চন্দ্র, বিষ্ণু, নারদ, তুম্বুরু, ও কুবের। অধিষ্ঠাত্রী দেবতা—অগ্নি, ব্রহ্মা,
সরস্বতী, মহাদেব, বিষ্ণু, গণেশ ও সূর্য্য। ছন্দ—অনুষ্টুপ, গায়ত্রী, ত্রিষ্টুপ,
বৃহতী, পঙ্ক্তি, উষ্ণিক্ ও জগতী। ৯১—৯৩
স-মৌ হাস্যে চ শৃঙ্গারে স্বরৌ স্যাতাং তথা ধ-নী।
পো বীভৎসে তথা দৈন্যে ভয়ানকরসে ভবেৎ।
রসে শৃঙ্গারকে রিঃ স্যাদ্গান্ধারোহাস্যকে পুনঃ॥ ৯৪
তীব্রো বীরেহদ্ভুতে রৌদ্রে হাস্যে তীব্রতরঃ স্বরঃ।
তীব্রতরোহপি শৃঙ্গারে রসে মধ্যম ঈরিতঃ॥ ৯৫
তীব্রতমশ্চ শৃঙ্গারে মৃদুর্মোহাস্যকে রসে।
এবং ষড়্বিভাগঃ স্যাৎ স্বরেষু সপ্তসু ধ্রুবম্ ॥ ৯৬
সা মা ধা ও নি, এই চারিটি স্বর ব্যবহৃত হয়, যথাক্রমে, হাস্য ও শৃঙ্গার রস
পরিবেশনে।

২২ সঙ্গীত পারিজাত
পা ব্যবহৃত হয়, বীভৎস, করুণ ও ভয়ানক রস পরিবেশনে।
রে ব্যবহৃত হয়, শৃঙ্গার রস পরিবেশনে।
গা ব্যবহৃত হয়, হাস্যরস পরিবেশনে।
তীব্রস্বর ব্যবহৃত হয়, বীর, অদ্ভুত ও রৌদ্র রস পরিবেশনে।
তীব্রতর স্বর ব্যবহৃত হয়, হাস্য রস পরিবেশনে।
তীব্রতর ও তীব্রতম মা ব্যবহৃত হয় শৃঙ্গার রস পরিবেশনে। এবং, মৃদু মা
ব্যবহৃত হয় হাস্য রস পরিবেশনে।
এই হ’চ্ছে স্বর-সপ্তকের রস-বিভাগ। ৯৪—৯৬
টিপ্পনী : বলাবাহুল্য, কোন স্বরই, কেবলমাত্র স্বর হিসাবে কোন রকম
রস পরিবেশন করতে পারে না। স্বরটি যদি যথাযথভাবে রাগের মধ্যে প্রযুক্ত
হয় তবেই সে, সেই রাগের প্রতিপাদ্য রসকে প্রকট করে তুলতে সক্ষম হয়।
৯৪—৯৬
॥ ইতি স্বরপ্রকরণম্ ॥